Зависимость композиции от материала

В декоративно-прикладном искусстве необходимо выявить и максимально использовать специфические художественные возможности материала. Известный советский ученый А. Б. Салтыков писал: "Только глубокое усвоение художником специфики своей работы, в частности особенностей материала и техники его обработки, позволяет полностью овладеть мастерством, создавать искусство бесконечно разнообразное, живое, чуждое всякой скуки, эклектики, неизбежно следующих за теми, кто механически переносит свойства и качества одних видов искусства в другие" (Салтыков А. Б. Избранные труды. М., 1962, с. 60.).

Различные виды работ требуют принципиально иного композиционного решения с учетом пластических, декоративных и технологических возможностей выбранных материалов. Художник может раскрыть декоративные тайны материала, если будет использовать его пластические свойства, отлично овладев технологией. Необходимо хорошо знать физические свойства материала, приемы и режимы его обработки. На рисунке 5 - соломенный конь, изготовленный в Могилеве. Солома представлена здесь так неожиданно интересно, с такой изобразительной силой, о которой мало кто и подозревал. Материал показан наиболее выгодной стороной. Художник не пытался копировать известные изображения, не "мучил" материал, а делал то, что можно сделать из соломы. В этом и заключается одно из основных требований, предъявляемых к композициям такого рода.

Рис. 5. Е. Артеменко. 'Конь'. Соломоплетение

Далеко не всякую композицию можно создать из любого материала. Каждый материал требует лишь ему присущей меры стилизации и обобщения. Рисунок, подготовленный для перевода в инкрустацию, будет совсем иной, чем, скажем, для чеканки или резьбы, а роспись по фарфору существенно отличается от вышивки и кружев. Но все изображения должны содержать художественный образ, созданный с учетом выразительных возможностей данного материала и техники выполнения. Из рисунка должно быть ясно, как художник собирается воплотить его в изделии. Приведем несколько изображений коня, решенных в различных материалах.

В коньке, слепленном из глины кировской мастерицей, совершенно нет мелких деталей. Все сделано просто, предельно обобщенно. Применение металла требует совершенно иного решения. Пластическая деформация материала дает возможность выгибать и прочеканивать его, позволяет наполнить изображение множеством красивых узоров и подробностей, вычеканивая тончайшие детали (цв. ил. 3). В инкрустации изображение подчиняется пластике металлической проволоки. Если обратиться к вышитым или тканым изделиям, то здесь фигура коня выглядит совсем иначе (рис. 6). Абсолютно непохожи кони на расписной греческой амфоре (цв. ил. 4) и на холмогорских резных костяных пластинках (рис. 11).

Илл. 3. К. Гурули. 'Лошади'. Чеканка

Илл. 4. Скачки на колеснице. Панафинейская амфора. Древняя Греция

Рис. 6. В. Груздайте. 'Встреча'. Аппликация

Рис. 11. 'Полтавская баталия'. Начало XVIII в. Резьба по кости

На рисунках в ряду стилизованных коней есть деревянный. Он вырезан из толстой пластины темно-серого мореного дуба и вставлен в головку городецкой прялки. Фактура мореного дуба диктовала простые, обобщенные силуэты. Плотная древесина пластинки при изображении коня на прялке не позволила мастеру вырезать мелкие детали. В силуэт включены только голова, шея, туловище и хвост. Народные мастера знали художественные особенности дерева и использовали их при создании уникальных декоративных образов (рис. 7).

Рис. 7. Деталь городецкой прялки. XIX в

Все эти примеры показывают, что мастер декоративно-прикладного искусства должен обобщать и упрощать изображение с учетом пластических свойств используемого материала.

На характер декоративного образа большое влияние оказывают техника работы инструментами и технология обработки. Приведем несколько сравнений. У дымковского глиняного коня маленькая головка и крепкая шея, толстые прочные ноги. Устойчивая форма игрушки вызвана тем, что лепили ее из сырой глины. Чтобы конь мог удержаться на постаменте при обжиге и не "сплыть" вниз, его нижняя часть умышленно сделана массивной. Из глины выполнен и рельеф на "красном" московском изразце XVII в. (рис. 9). Но передан он более изящно, так как до обжига конь "не стоял на ногах", а был вмазан в плиту изразца. Мастер смело изогнул коню шею, сделал ее стройной, даже изящной, с тяжелой, крупной головой. Ноги значительно тоньше, чем у кировской игрушки, и согнуты. Различная техника исполнения позволила внести абсолютно непохожую стилизацию в одном материале.

Рис. 9. Изразец 'красный'. Начало XVII в. Глина

Посмотрим, как конь выглядит в древесине. Вот конь "бодро везет" всадника с соколом. Работа острыми резцами по мягкой липе дала возможность передать детали: копыта, гриву, челку коня, расчесанный хвост (рис. 8). Если сравнить его с рубленым коньком, установленным на крыше дома вологодским плотником, заметна разница в степени упрощения, так как конь на крыше выполнен не резцами-стамесками, а топором и долотом (рис. 12).

Рис. 8. И. Стулов. 'Сокольничий'. Резьба по дереву

Рис. 12. Конек крыши. 1860-е годы. Вологодская область

Если изобразить коня в геометрическом декоре трехгранно-выемчатой резьбы, то выглядеть он будет совершенно иначе (рис. 10), хотя материалом для его воплощения также будет служить дерево.

Рис. 10. Изображение коня для трехгранно-выемчатой резьбы

Конечно, не следует думать, что в указанных материалах изображения могут выглядеть только так и их нельзя стилизовать иначе. Это неверно. Манера работы и творческая фантазия у каждого мастера своеобразны, несмотря на то, что материал и объекты изображения едины. У каждого будет своя степень обобщения и упрощения, своя мера, свой стиль и почерк. Главное, нужно стремиться к сохранению и наиболее полному использованию декоративных свойств материала с учетом технологии его обработки.