предыдущая главасодержаниеследующая глава

Стилистические особенности ранних памятников якутской резьбы

Как уже говорилось, до нас дошло сравнительно небольшое число изделий XVIII в. Особый интерес представляют датированные изделия, так как именно они могут служить отправным пунктом для атрибуции произведений, не имеющих подписи и даты. Стилистический анализ их позволяет выявить специфические черты, присущие якутской резьбе в целом, что дает возможность четко отличать произведения якутских косторезов от изделий мастеров других центров косторезного промысла. Кроме того, несмотря на значительную устойчивость стиля по сравнению с северорусской резьбой, якутская резьба по кости тем не менее испытывала определенную эволюцию, и анализ произведений XVIII в. приводит к выяснению особенностей, присущих только данному периоду.

Наиболее раннее произведение якутской резьбы по кости, известное нам, датируется 1743 г. Это двусторонний гребень из собрания Государственного Исторического музея*. В коллекциях того же музея находится подчасник с изображением танцующей женщины-шаманки, выполненный в 1764 г.**, и ларец-теремок 1799 г.***

*(ГИМ, № 716/40789.)

**(ГИМ, № 2168/50473.)

***(ГИМ, № 847/12983 Щ.)

Ассортимент и внешняя форма изделий — ларцы-теремки, подчасники, гребни, в XIX в. к ним прибавляются шкатулки, рамки, фишки — не отличаются оригинальностью и заимствованы из образцов холмогорского косторезного промысла, что еще раз свидетельствует о сравнительно позднем возникновении косторезного искусства якутов. Если бы резьба по кости существовала здесь ранее, то было бы естественно ожидать появления каких-то оригинальных форм изделий. Обращаясь к исконным, древним отраслям народного искусства якутов — резьбе по дереву, изделиям из бересты, керамики, мы находим совершенно оригинальные формы изделий, связанные с образом жизни, обычаями, верованиями жителей. Среди изделий из кости XVIII—XIX вв. такие самобытные формы не встречаются.

В XVIII в. поделки из мамонтовой кости предназначались для продажи или чаще делались по заказу. Вполне естественно, что характер изделий должен был удовлетворять вкусы покупателей. Основными потребителями костяных поделок были представители приезжей администрации и, возможно, имущая часть торговых и промышленных людей, которые привозили с собой пользующиеся в это время большим спросом в центре России произведения холмогорских мастеров. Последние и служили в период становления стиля якутского косторезного искусства образцами, по которым выполняли свои изделия местные резчики.

Однако якутские мастера, художественные вкусы которых были воспитаны на определенных традициях, прежде всего на опыте бытовой орнаментальной резьбы по дереву, вносили в характер декорации изделий черты, отличающие их от северорусских. Выполненные якутскими резчиками XVIII в. изделия позволяют говорить о самобытности системы декорации предметов из кости.

Обратимся к известным нам ранним произведениям якутской резьбы.

Костяной прямоугольный двусторонний гребень 1743 г. по своей форме повторяет аналогичные изделия холмогорских гребенщиков. Центральная часть гребня украшена изображениями льва с человеческим лицом и единорога, окруженных затейливо изогнутым орнаментом из растительных мотивов, между ними в прямоугольной рамке дважды повторены буквы ПМП (по-видимому, инициалы заказчика). Над рамкой с инициалами вырезаны горящие сердца, пронзенные стрелой. Вокруг изображения надпись: «Кого люблю того дарю. 1743 года. Якутск». Сложные витиеватые буквы надписей и растительный орнамент в едином ритме заполняют среднюю часть гребня. Выполнены они в технике сквозной резьбы.

Изображения льва и единорога, которые были широко распространены в древнерусском искусстве, горящие сердца, пронзенные стрелой, — мотив, очень часто встречающийся в изделиях холмогорских резчиков, ковровое заполнение всего поля затейливой вязью растительного орнамента свидетельствуют о том, что якутский косторез брал за образец гребень работы русского мастера, по-видимому, начала XVIII в., так как мотив пронзенных стрелой сердец появился в холмогорском искусстве после выхода в свет иллюстрированного сборника «Символы и эмблемы», изданного по заказу Петра I в Амстердаме в 1705 г.

В целом резчик, выполнивший гребень 1743 г., выступал, подобно холмогорским косторезам, как орнаменталист. Фигуры льва и единорога связаны с окружающим орнаментом общей ритмикой линий, силуэтом, хвосты животных непосредственно переходят в растительные завитки. Но уже в этом раннем произведении имеет место творческое освоение, переработка мотивов (правда, еще довольно робкая) в соответствии с художественным вкусом и опытом якутского мастера. Так, углы орнаментальной вставки он закрепил четырехугольниками с геометрическим орнаментом, мотив которого заимствован из якутских деревянных изделий. Лицу льва резчик придал якутские черты: широкие скулы, характерный удлиненный, несколько массивный овал, слегка раскосые глаза. В отличие от аналогичных изображений в холмогорских изделиях фигуры льва и единорога сравнительно крупномасштабны и потому не растворяются полностью в окружающем узоре. Тонкость, ажурность выполнения гребня, мягкая моделировка контуров позволяют говорить, что в середине XVIII в. якутские мастера уже освоили особенности нового материала, овладели техникой ажурной резьбы, но еще не выработали свой стиль.

Костяной подчасник, созданный через 20 лет после гребня, можно считать уже самостоятельным произведением. Хотя общая форма рамки, напоминающей наличник окна, повторяет изделия северорусских мастеров, в трактовке орнамента, соотношении и связи его с сюжетной композицией видны черты якутского стиля. Надпись в верхней и нижней частях рамки: «1764 года. Якутск» — свидетельствует о времени и месте выполнения подчасника. Но даже при отсутствии надписи можно было бы уверенно сказать, что перед нами работа якутского мастера (рис. 1).

Рис. 1. Подчасник. 1764 г. ГИМ
Рис. 1. Подчасник. 1764 г. ГИМ

Несколько утяжеленное навершие подчасника, украшенное крупными сочными растительными завитками, горящим сердцем, пронзенным стрелой, фигурой орла с распростертыми крыльями, а также массивные сложной формы балясины, на которые подвешена рамка, заимствованные из работы холмогорского мастера, придают изделию барочный характер, типичный для русских изделий середины XVIII в. Но украшение внутренней части рамки отличается почти классической строгостью, сдержанностью. На поле рамки нанесен тонкий геометрический орнамент в виде косой сетки, выполненной в технике ажурной резьбы, на фоне которого изображена сцена магического танца шаманки.

Сравнение подчасника с изделиями северорусских мастеров середины и второй половины XVIII в. отчетливо выявляет различие между ними. Произведения холмогорских мастеров этого времени отличаются чрезвычайной насыщенностью орнаментом, основным мотивом которого являются динамичные завитки раковины — рокайль. Лишь в начале XIX в. этот весьма устойчивый мотив сменяется тонкой сквозной сеткой. Фигуры людей и животных в произведениях холмогорских резчиков, подчиняясь орнаментальному фону, сливаясь с ним, сами получают орнаментальную трактовку и смотрятся как часть узора.

Якутский косторез, в прошлом резчик по дереву, более привычный к геометрическому орнаменту, переработал сложный барочный фон в более простую косую сетку. Таким образом, сетчатый орнамент появился в якутском искусстве самостоятельно, задолго до применения его в северорусских изделиях. Подобный фон в виде косой сквозной сетки, носящей название «kkk» (ячейка рыболовной сети), прочно удерживался в якутской резной кости вплоть до начала XX в.

Иначе трактовал якутский мастер и жанровую сцену. Здесь нет преобладания орнаментального начала над фигуративным. Напротив, в изделии якутского костореза скромный сетчатый орнамент играл скорее роль декоративного фона для разворачивающегося изобразительного мотива.

Автор подчасника уже уверенно владеет мастерством композиции. Основные массы он сосредоточил в нижней части рамки. Зрительно утяжелив тем самым низ рамки, он добился равновесия с массивным навершием. Удачно найдены масштабы и пропорции фигур, ритмы их созвучны основным линиям целого — вертикалям рамки и кругу для часов. Пауза между фигурами шаманки и сидящих слева от нее позволяет сдержанно передать экспрессию танца.

Народный мастер своеобразно пытался создать впечатление движения танцующей при сохранении в целом устойчивости и статичности композиции — он изобразил ее стоящей на цыпочках. Автор подчасника внимателен к деталям, особенно по отношению к шаманке. Он тонко прорабатывает бахрому нижней части и пластинчатый верх плаща, добиваясь наглядности, узнаваемости образа. В то же время детали эти масштабно и ритмически связаны с сетчатым фоном, благодаря чему не смотрятся как нечто случайное. Чуть прикрыты веки глаз шаманки, чуть расширены глаза у зрителей, раздвинуты в улыбке губы — этих лаконичных средств оказывается достаточно, чтобы сдержанно, но выразительно передать состояние экстаза шаманки и умиления зрителей.

В композиции нет строгой симметрии. Слева от шаманки, являющейся зрительной осью композиции, расположены фигуры трех зрителей, справа — двух. Но основные массы автор подчасника уравновесил. Если фигуры слева изображены сидящими в профиль, то справа один сидит анфас. Кроме того, справа помещено изображение бубна, которое также способствует созданию равновесия масс. Прием некоторой асимметрии композиции для передачи какого-либо действия при ее общей уравновешенности якутские косторезы часто применяли и в XIX в.

Двойная рамка подчасника является соединяющим звеном между двумя разностильными элементами: сложными барочными формами балясин и навершия и сдержанной, тонко обработанной внутренней частью подчасника. Строгие, прямолинейные, пересекающиеся под прямым углом линии рамки созвучны геометрическому орнаменту, а массивность рамки связывает ее с формами балясин и навершия.

Ларец 1799 г. общей формой также повторяет аналогичные изделия северорусских резчиков (рис. 2, 3). Но в отличие от холмогорских ларцов — оклейных, с деревянной основой и костяными пластинами, облицовывающими деревянный каркас, якутский полностью выполнен из мамонтовой кости. Кость в произведении якутского костореза играет не только декоративную, но и конструктивную роль. В соответствии с этим крышку старались максимально облегчить, прорезая ажурным орнаментом не только верх ее и скаты, но и основание. Каждая стенка выполнена из сплошной цельной кости, средняя часть которой украшена сюжетными вставками. Поля по краям пластин довольно широкие, ничем не украшены. Тем самым мастер добился прочности изделия и его конструктивной ясности. Гладкая, не тронутая резцом поверхность кости контрастно подчеркивает легкость и красоту ажурного орнамента, придает ему большую декоративную выразительность.

Рис. 2. Ларец. 1799 г. Вид спереди. ГИМ
Рис. 2. Ларец. 1799 г. Вид спереди. ГИМ

Рис. 3. Ларец. 1799 г. Вид справа
Рис. 3. Ларец. 1799 г. Вид справа

Все стенки ларца украшены сценами из охотничьей жизни якутов. На больших передней и задней стенках помещены на фоне ажурной косой сетки сцены поездки на оленях и возвращения с охоты, на меньших боковых— сцены охоты на соболя с луком и на медведя с ружьем. На скатах крышки надпись: «Якутск. КЛТД. 1799 года. ВЗЪП». Фигуры людей, животных, изображения юрты решены очень скупо, лаконично, обобщенными плоскостями, почти без проработки деталей внутри контура. Все сцены разворачиваются в пределах плоскости, не прорывая стенки. Главное внимание мастера направлено на выразительность силуэта. Композиции изображений уравновешены, основные линии согласованы с формой ларца, детали ритмично увязаны с прорезным орнаментом фона.

Двумя-тремя стилизованными деревьями автор ларца передает изображение леса. При этом четко различаются два вида деревьев; вытянутые, с косыми параллельными порезками хвойные деревья и слегка наклоненные с крупными листьями — лиственные.

Любопытна одна деталь, которая повторяется и в более поздних шкатулках. Если домашние животные изображались якутскими мастерами очень реалистично (можно было узнать даже породу низкорослой неприхотливой якутской лошади), то хозяина тайги — медведя они всегда показывали схематично, значительно отступая от сходства с натурой. По-видимому, это связано с пережитками древних представлений якутов. Согласно якутским легендам, медведь когда-то в древности был человеком. Считалось, что он понимает человеческую речь, поэтому охотники остерегались говорить вслух о нем что-либо плохое, боялись произносить его имя, даже прибегая к иносказаниям. Эти представления были перенесены и на изображения медведя на ранних изделиях и сохранялись вплоть до начала XX в. (например, ларец, выполненный Л. Поповым в 1906 г.).

Анализ произведений якутских косторезов показывает, что уже в XVIII в. они создали изделия, обработка которых отличалась самобытностью и оригинальностью. Заимствовав внешние формы северорусских изделий, якутские резчики создали свой стиль художественной обработки кости, соответствующий их эстетическим представлениям, восприятию мира. В произведениях якутских косторезов нет изысканности и утонченности, характерных для «архангельского рококо». Стремление к яркой живописности, праздничности, присущее русским народным мастерам, также оказалось чуждым косторезам Якутии, художественные вкусы которых сформировались под воздействием суровой, строгой колористической гаммы природы Крайнего Севера.

Подкладка из яркой фольги, подкраска костяных пластинок, использование цветной гравировки — весь этот арсенал средств художественной обработки кости, характерной для холмогорских изделий XVIII в., не привился в косторезном искусстве Якутии. Подверглась переработке и орнаментация изделий. Сложный, динамичный барочный завиток якутские мастера трансформировали в более строгий, лаконичный и более привычный им геометрический сетчатый орнамент.

Стенки шкатулок и ларцов якуты резали из цельной костяной пластины, в то время как холмогорские резчики обычно оклеивали деревянную основу небольшими по размеру костяными пластинами, используя кость как облицовочный материал. Эту особенность якутской резьбы можно объяснить следующим. Холмогорские мастера пришли к резьбе по мамонтовой кости от обработки простой животной кости — цевки. Трубчатая кость, которую использовали резчики, не позволяла вырезать большие пластины, в результате чего в холмогорском искусстве возникли навыки декорировки сравнительно крупных изделий небольшими пластинами. Так как поверхность животной кости сама по себе не столь красива и декоративна, как мамонтовой, то мастера часто прибегали к окраске кости, используя эффект комбинаций контрастных пятен. Эти навыки были сохранены и впоследствии, когда холмогорские резчики перешли к обработке моржовой и мамонтовой кости.

Якутские косторезы сразу начали работать по мамонтовой кости, позволяющей вырезать большие пластины. Это соответствовало их стремлению к строгости и лаконичности, с одной стороны, а с другой — позволило разворачивать на этих пластинах сюжетные жанровые композиции. Мы подходим к одной из наиболее наглядных стилистических особенностей якутской резьбы по кости.

Особенность эта заключается в определенном соотношении орнаментальной и сюжетной композиций в якутском и северорусском косторезном искусстве. Мы уже говорили, что холмогорский мастер — прежде всего орнаменталист, сюжетные композиции в его произведении подчинены орнаментальным. Они вплетаются в сложную вязь орнамента и сами смотрятся как часть узора. В якутской резьбе сюжетные, жанровые композиции более автономны. Они не растворяются в узоре, а «мирно сосуществуют» с орнаментом, более того, орнамент порой смотрится лишь как фон для жанровых сцен.

В этом есть своя логика. В дореволюционном якутском искусстве не было станковых видов. Как бы компенсируя это, народные мастера стремились отразить в изделиях из кости окружающую действительность и поведать о своем образе жизни, труде и обычаях в формах, в какой-то степени приближающихся к станковому искусству.

Сюжетные мотивы в якутских изделиях отличаются своеобразным реализмом. Мастера изображали лаконично, обобщенно наиболее характерные, типичные стороны своей жизни: сцены из скотоводческой и охотничьей жизни, бытовые картины, типы жилищ, сцены празднеств. Не случайна якутские изделия привлекали внимание этнографов, которые видели в них не только предметы материальной культуры, но и своего рода источник «для познания истории, хозяйства, быта, социального строя, верования и других явлений из жизни якутского народа»*.

*(Хороших П. П. О косторезном искусстве. — Полярная звезда, 1972, № 4, с. 120.)

Все изображения якутские косторезы решали обобщенно, но наиболее характерные, наиболее важные на их взгляд детали передавали тщательно, в более крупном масштабе, нежели они представляются в натуре. Так, в берестяной юрте выделяли основы ее конструкции и орнаментацию, в одежде людей — орнаментированный пояс и некоторые другие детали, в сосудах для кумыса — украшение верхней части тулова.

Стремление косторезов к обобщению, типизации, иногда к гиперболизации проявилось и в том, что лица людей они прорабатывали довольно схематично. Это изображение не какого-либо конкретного события, а охотника или борца вообще, сцены охоты или борьбы вообще. Может создаться впечатление, что схематизм в изображении человека был вызван неумением мастеров более тонко смоделировать овал и черты лица. Но это не так. На предметах, где якутские мастера полностью копировали композиции русских или китайских изделий, мы можем увидеть большую тонкость выполнения лиц людей.

Самостоятельность сюжетных композиций якутских поделок относительна. Чутье народного мастера-прикладника всегда позволяло найти такое соотношение орнамента и жанровой композиции, при котором не разрушалось декоративное целое. Сюжетное изображение в изделиях якутских косторезов всегда подчинялось плоскости стенок. Фигуры людей, аксессуары, выполненные в технике плоскорельефной резьбы, находятся на одном уровне с плоскостью стенок и решены силуэтно. Соблюдено равновесие масс, хотя абсолютно зеркальной симметрии мастера никогда не придерживались. Силуэты фигур согласованы с основными линиями изделий или ритмически связаны с орнаментом. Изделия якутских мастеров имеют четкий, ясный силуэт, чаще всего приземистые пропорции и всегда архитектоничны. Наиболее важные детали конструкции резчики подчеркивали профилировкой прямыми врезами, гладкой поверхностью кости или глубоко врезанным глазковым орнаментом.

Особенности технологии художественной обработки якутских изделий позволяют выяснить один аспект вопроса о происхождении якутского косторезного искусства. Исследователь искусства и орнамента народов Сибири С. В. Иванов, справедливо отмечая влияние на якутскую резьбу северорусской, высказывал предположение, что в Якутии работали приезжие мастера — переселенцы из Холмогор, которые и научили якутских резчиков навыкам резьбы по кости*. Однако такие особенности якутской резьбы, как отсутствие окрашенной кости, цветной гравировки, подкладки цветной фольги, говорят скорее о том, что якутские косторезы не учились непосредственно у приезжих мастеров, а освоили этот вид резьбы самостоятельно по привозимым из центра России образцам холмогорской резной кости. Если бы в Якутии работали северорусские мастера, то они, естественно, привезли бы с собой выработанные веками приемы обработки кости и прежде всего — применение кости как облицовочного материала в ларцах.

*(Иванов С. В. Материалы по изобразительному искусству народов Сибири XIX — начала XX в. Сюжетный рисунок и другие виды изображений на плоскости. — Труды Ин-та этнографии, новая серия, 1954, т. 22, с. 553.)

предыдущая главасодержаниеследующая глава





© Злыгостев Алексей Сергеевич, подборка материалов, оцифровка, статьи, оформление, разработка ПО 2010-2016
При копировании материалов проекта обязательно ставить активную ссылку на страницу источник:
http://rezchiku.ru/ "Rezchiku.ru: Резьба по дереву и кости"