Глава вторая. Резьба по кости в XIX - начале XX в.

Расцвет искусства резьбы в первой половине — середине XIX в.

XIX век — время расцвета всех видов народного прикладного искусства якутов, в том числе и художественной резьбы по кости. Усиливающиеся связи с русской культурой приводят к обогащению якутского искусства новыми материалами и техникой их обработки.

Открытие в конце XVIII — начале XIX в. островов Новосибирского архипелага^* с огромными залежами бивней мамонта привело к значительному увеличению количества кости, провозимой через Якутск, что благоприятствовало дальнейшему развитию косторезного искусства, увеличению числа мастеров-косторезов. Рост добычи мамонтовой кости уже в начале XIX в. был весьма ощутимым. Так, А. Миддендорф писал, что в 1809 г. на Новосибирских островах было добыто 250 пуд. мамонтовой кости^**. По сведениям Н. С. Щукина, в 1825 г. уже 1950 пуд., в 1826 г. — 1700, в 1827 г. — 1750, а в 1828 г. — 1900 пуд. мамонтовой кости^***. В среднем по подсчету Миддендорфа в XIX в. ежегодно вывозилось 1000 пуд. кости^****.

^*(В 1771 г. купцом Иваном Ляховым были открыты Большой и Малый Ляховские острова, в 1773 г. — о-в Котельный, в 1805 г. промышленник Яков Санников открыл о-ва Фаддеевский и Столбовой, в 1806 г. открыт о. Новая Сибирь, в 1815 — о-ва Васильевский и Семеновский.)

^**(Миддендорф А. Ф. Путешествие на северо-восток Сибири, т. 1, с. 261.)

^***(Щукин Н. С. Поездка в Якутск. СПб., 1833, с. 233.)

^****(Миддендорф А. Ф. Путешествие на северо-восток Сибири, т. 1, с. 262.)

Наряду с увеличением добычи мамонтовой кости развитию косторезного искусства способствовал и возрастающий приток русских переселенцев, оседавших в Якутске и в различных округах Якутской области. Так, число жителей г. Якутска увеличилось с 1932 человек в 1775 г. до 3568 — в 1862 г.^* Это вело и к росту числа потребителей костяных изделий.

^*(История Якутской АССР, т. 2. М., 1957, с. 202.)

Как известно, северорусская резьба по кости в первой трети XIX в. испытала сильное влияние господствовавшего в искусстве стиля зрелого классицизма. Ему были присущи строгость и простота форм, обобщение силуэта; изменились пропорции, появились классические формы орнамента; сложный барочный завитковый фон сменился косой сеткой с розетками-звездами посредине, стали применяться такие элементы декора, как рог изобилия, цветы в вазонах, снопы колосьев, музыкальные инструменты. Уже в 30-х годах XIX в. холмогорская резьба начинает испытывать кризисные явления, связанные с ослаблением интереса к изделиям из кости, с уменьшением спроса на них. Основными покупателями холмогорских изделий становятся матросы парусников и шхун, люди непритязательного вкуса. В связи с этим в резьбе по кости наблюдаются «рост и усиление ремесленности за счет падения и сокращения количества художественных работ»^*.

^*(Василенко В. М. Северная резная кость. — В кн.: Народное искусство. Избранные труды о народном творчестве X—XX веков. М., 1974, с. 201.)

В Якутии ввиду ее удаленности от центра художественная резьба продолжала развиваться в течение всего XIX в. До нас дошло большое число крупных, богато оформленных изделий из кости, выполненных в середине и начале второй половины XIX в., свидетельствующих о расцвете косторезного искусства в этот период.

Хотя в целом выработанный в XVIII в. стиль резьбы сохраняется, все же можно проследить и некоторую эволюцию его в XIX в. Прежде всего усиливается тенденция к декоративности. Суровая архаичность, лаконизм изделий предшествующего века сменились большей нарядностью. Мастера тоньше прорабатывают детали, шире и разнообразнее применяют орнаментальные мотивы. Одновременно в произведениях якутских резчиков появляются черты классицизма. Более строгими становятся пропорции изделий, возникают такие элементы декора, как пилястры, колонны, мотивы классического орнамента: акантовые листы, вазы с цветами, гирлянды, венки из дубовых листьев. В последней четверти XIX в. в якутском косторезном искусстве наблюдаются кризисные явления. Число крупных утилитарных изделий к концу века сокращается, выполнение их становится грубоватым.

Со второй половины XIX в. резчики обращаются к объемной резьбе. В 50-х годах И. А. Гончаров отмечал наличие круглой скульптуры из кости^*. В конце XIX — начале XX в. появилось большое количество изображений жанровых сцен из жизни якутов, множество моделей якутской и тунгусской обстановки, орудий охоты, юрт, нарт, лодок с гребцами. Обилие подобных изделий связано с усилением интереса к этнографии народов Сибири, к коллекционированию этнографических материалов как частными лицами, так и музеями. Сбором этнографических коллекций занимались в то время Музей антропологии и этнографии им. Петра Великого, отдел этнографии Русского музея (ныне Государственный музей этнографии народов СССР), Благовещенский музей, а также ряд зарубежных музеев^**. Изделия подобного рода преподносились в качестве даров высокопоставленным гостям. В частности, модели якутской и тунгусской обстановки были подарены проезжавшему в 1890 г. через Иркутск по пути в Японию царскому наследнику Николаю, блюдо из корня березы со вставками из мамонтовой кости вручено приезжавшему в Якутск иркутскому генерал-губернатору Горемыкину^***. Наконец, этнографические коллекции фигурировали на различных выставках. Так, на Всероссийской выставке 1896 г. в Нижнем Новгороде, по сведениям обозревателя, довольно широко был представлен быт якутов. «Тут мы видим, — писал автор, — модели их жилищ, коллекции предметов, иллюстрирующих средства передвижения якутов (езда на оленях, собаках, лошадях, волах), домашнюю обстановку и утварь, затем орудия охоты, рыболовства, изделия якутских кузнецов, являющихся также ювелирами... якутские игрушки и игры»_****. Модели быта из дерева и кости использовались и для шаманских мистерий. Обследовавший летом 1911 г. быт якутов А. И. Никифоров среди предметов, обнаруженных на месте камлания шамана, наряду с изображениями птиц и рыб указал на модель лодки с парусом с изображением рулевого и гребца^*****.

^*(Гончаров И. А. Фрегат «Паллада». — Собр. соч., т. 3. М., 1959, с. 324.)

^**(Сбором этнографических коллекций для Благовещенского музея занимались А. Г. Ржонсницкий и С. Н. Белов (см.: Известия Якутского отдела императорского Русского географического общества, 1915, т. 1, с. 109). Для музеев Гамбурга и Лейпцига собирал материалы О. В. Иден-Целлер (там же, с. 110). Якутский художник И. В. Попов имел задание по сбору этнографического материала от музеев Петербурга и Берлина (см.: Потапов И. А. О творчестве художника И. В. Попова. — Сборник статей и материалов по этнографии народов Якутии. Якутск, 1961, с. 89).)

^***(См.: Биржевые ведомости, 1896, № 164; Пребывание г. иркутского генерал-губернатора Александра Дмитриевича Горемыкина в Якутской области летом 1890 г. — Памятная книжка Якутской области за 1891 г. Якутск, 1892.)

^****(Д. У. Этнографические коллекции на Всероссийской выставке 1896 г. в Нижнем Новгороде. — Этнографическое обозрение. 1897, № 1, с. 155.)

^*****(Архив АН СССР, ф. 148, оп. 1, д. 93, л. 18.)

От XIX в. до нас дошло большое количество изделий, хранящихся в музеях Москвы, Ленинграда, об увеличении числа косторезов свидетельствуют и литературные источники. Если в литературе XVIII в. сведения о резьбе по кости у якутов отсутствуют, то побывавший в Якутске в 1826 г. П. Словцов писал: «Столярная и каменная работа, резьба на дереве и мамонтовой кости, дело мебелей по московским образцам, портное мастерство и другие искусства, в коих только может нуждаться город областной, ныне без изъятия принадлежит руке якутов»^*. В тех же письмах из Сибири П. Словцова мы встречаем любопытные строки, которые позволяют определить с достоверной точностью время, когда произошел скачок в деле развития косторезного искусства в Якутии. «В прежнюю поездку, которую случилось мне сюда сделать по делам гражданской службы, между прочим я мечтал о возможности водворить резьбу на мамонтовой кости в Якутской области...»^** Таким образом, между первым и вторым приездами Словцова в Якутск, т. е. между 1812 и 1826 гг., здесь произошли значительные изменения. Если в XVIII в. работали по кости единичные мастера, которые могли оставаться незамеченными, то в 20-х годах XIX в. их число увеличилось и большинство приезжающих, описывая быт и ремесло якутов, непременно указывали на резьбу по мамонтовой кости.

^*(Словцов П. Письма из Сибири 1826 г. М., 1828, с. 15.)

^**(Словцов П. Письма из Сибири 1826 г., с. 16.)

В первой половине — середине XIX в. ассортимент костяных изделий в основном сохранялся прежним: ларцы, гребни, подчасники. К ним добавились шкатулки, выполненные по типу ларцов^*, рамки для фотографий, близкие по конструкции и декору подчасникам, фишки.

^*(Термины «ларец» и «шкатулка» в словарях русского языка рассматриваются как синонимы, но в литературе, посвященной русскому народному искусству, принято называть ларцами коробки с четырехскатными крышками в отличие от шкатулок, имеющих плоскую крышку.)

Изменения, которые происходили в стиле резьбы по кости, наиболее отчетливо прослеживаются на ларцах и шкатулках, поэтому основное внимание мы уделим анализу именно этих изделий, попутно рассматривая, конечно, и другие виды костяных поделок.

Ларцы и шкатулки, исполнение которых требовало долгого, кропотливого труда, изготовлялись по заказу главным образом в качестве подарков. Почти все они сопровождались надписью «В знак памяти» или сокращенно «ВЗП», «Кого люблю, того дарю» или «КЛТД», «Подарок», «Дорогой мой». Вкусы заказчиков были, по-видимому, неоднородны, отсюда и стилевое разнообразие декорирования стенок и крышек ларцов и шкатулок. Среди изделий XIX в. встречаются такие, стенки которых украшены сценами из китайской жизни: беседки, фанзы, люди, беседующие в саду; или исполненные в стиле русских мастеров мотивы Георгия-победоносца, амуры, гении с факелами. Но чаще всего якутские косторезы выполняли близкие им сцены из жизни своего народа. Именно последние и характеризуют стиль резьбы якутских косторезов.

Вкусы заказчиков не могли не сказаться на стиле художественной обработки костяных изделий. Постепенно исчезают реминисценции барокко, сменяясь элементами классицизма. Геометризм, ясность пропорций, характерные для классицизма, оказались созвучными художественным устремлениям и вкусам якутских резчиков. Если для русских мастеров с их любовью к сложному узорочью более близкими оказались пышное барокко и утонченное рококо, то для якутских косторезов — классицизм с его линейностью, строгостью, четкостью ритма.

Некоторая массивность, лаконизм изделий XVIII в. сменились в XIX в. нарядностью и декоративностью, чему способствовали более тонкая орнаментальная обработка деталей, широкое применение бордюра из ритмически чередующихся мотивов геометрического орнамента: ромбов, крестов, овалов, полуовалов, зигзагов, арочного орнамента, усложненного ответвлениями, благодаря которым последний напоминал стилизованное изображение танцующих человеческих фигур.

Нарядность оформления соответствовала широкому распространению сцен празднеств с кумысопитием, танцами, борьбой, скачками. Мастера чаще стали делать шкатулки приземистых пропорций, в которых крышки обильно насыщены декором. Стенки шкатулок иногда украшали только орнаментальными композициями. Изделия якутских косторезов стали более легкими по пропорциям и более декоративными, прорезной сетчатый орнамент более тонким.

Надо сказать, что усиление декоративности — черта, характерная для всего якутского декоративно-прикладного искусства XIX столетия. Исследователи справедливо отмечают, что XIX в. знаменовал собой вершину дореволюционной истории якутского народного искусства. Расцвету прикладного творчества якутов способствовало усиление контактов с культурой других народов и прежде всего — с передовой русской художественной культурой. В результате художественного освоения новых материалов в Якутии получили развитие вышивка цветными нитками, аппликация из цветных сукон, за счет широкого применения растительных мотивов обогатилась орнаментика.

Явления, аналогичные наблюдающимся в косторезном искусстве, а именно — смена лаконизма, строгости и суровости изделий XVIII в. праздничной декоративностью, нарядностью произведений XIX столетия, наблюдаются и в такой древней отрасли якутского народного искусства, как резьба по дереву. «В начале XIX в., где-то в пределах его первых двух десятилетий, — пишет И. А. Потапов, — вырабатывается подготовленный чоронами промежуточного этапа классический стиль якутских чоронов, совершается переход от периода архаики к периоду расцвета»^*. Мы видим, что эволюция резьбы по кости шла в общем русле развития якутского народного искусства.

^*(Потапов И. А. Якутская народная резьба по дереву. Якутск, 1972, с. 73.)

К ранним произведениям XIX в. следует отнести гребень из собрания Музея антропологии и этнографии АН СССР^*. Строгая прямолинейная форма гребня подчеркивается прямолинейными врезами у основания зубцов и по краям. Средняя часть его заполнена орнаментально-сюжетной композицией, выполненной в технике сквозной резьбы.

^*(МАЭ, № 701—30.)

Здесь мы встречаем редкий в якутской резьбе случай сплошного заполнения поверхности сложным криволинейным рисунком узора, ведущим мотивом которого является чрезвычайно распространенный в прикладном искусстве якутов лировидный орнамент. Справа и слева под сенью террас изображены мужская и женская фигуры. Сложностью и затейливостью крупного со сглаженными краями орнамента украшение гребня напоминает подобные изделия холмогорских мастеров XVIII в. По всей вероятности, здесь имеет место свободная интерпретация якутским резчиком барочного завитка, переработанного в привычный лировидный мотив. Своеобразна и трактовка человеческих фигур. Обычным для якутских косторезов XIX в. является изображение человеческой фигуры с приземистыми пропорциями, крупной головой, обобщенными геометризованными линиями контура, с прижатыми к телу руками. Здесь же фигуры вытянуты по вертикали, не лишены изящества, подчеркнуты тонкая изогнутая талия, тонкие руки, отведенные от тела.

Аналогичную передачу человеческих фигур мы видим и в гребне из собрания Государственного Исторического музея (рис. 4)^*. В сцене угощения кумысом мастер также использовал вариант барочного завитка, трансформировав его в распространенный в якутских изделиях арочный мотив. Этот узор почти сплошь заполняет всю среднюю часть гребня, выполняя роль и украшения летней берестяной юрты (урасы), и орнаментального фона, и ветвей березы. Барочная затейливость узоров двух описанных гребней свидетельствует о том, что образцами для них служили гребни, выполненные холмогорскими мастерами середины или второй половины XVIII в.

^*(ГИМ, № 718/50476.)

Рис. 4. Гребень двусторонний. Начало XIX в. ГИМ

Некоторая утяжеленность пропорций, масштабность орнаментального бордюра позволяет отнести к началу XIX в. и подчасник из собрания Государственного Исторического музея (см. рис. на последней странице обложки)^*. По сравнению с подчасником XVIII в. он более приземист, рамка его по пропорциям приближается к квадрату, но главное, что отличает его, — декоративность и четкая ритмическая организация орнаментальной и сюжетной композиций, соответствующая стилистическим тенденциям XIX в. Несколько массивная рамка подчасника подчеркивает тонкость и красоту ажурной сетки внутреннего поля. Над рамкой в обрамлении из крупного подковообразного орнамента на фоне сквозной прорезной сетки помещено изображение двуглавого орла. Во внутреннем поле рамки под кругом для часов размещена фризообразная композиция, изображающая якутский хоровод — осуокай: четыре женские фигуры, фланкированные профильными изображениями мужчины и женщины. Сцена танца осуокай получила широкое распространение в изделиях из кости XIX в. Трактовка фигур этой композиции типична для якутского стиля. При компактном, обобщенном, несколько схематизированном изображении людей народный мастер выделяет, подчеркивает отдельные детали одежды. Особое внимание он уделяет передаче особенностей праздничного женского головного убора и орнаментированного пояса. Контуры головных уборов, сливаясь, образуют волнистую линию, которая способствует передаче впечатления плавного, размеренного ритма якутского хоровода.

^*(ГИМ, № 2168/50473.)

Обращает внимание продуманная цельность решения подчасника, которая достигается благодаря многочисленным повторам вертикалей и горизонталей рамки. Внутреннее поле рамки объединено с навершием мотивом сквозной сетки и единой непрерывной линией орнаментального бордюра, волнистая линия края которого получает отклик в очертании головных уборов танцующих женщин.

Наибольшей цельности и красоты достигают якутские мастера в изделиях середины XIX в. Очень часто шкатулки и ларцы в этот период делались тематическими, посвященными летнему якутскому празднику — ысыаху или охотничьим сценам. Композиции, заполняющие стенки шкатулок и ларцов, окаймлялись бордюром из простых мотивов геометрического орнамента — ромбов, крестов, цепочек из овалов, обычно чередующихся. Эти окаймления придают изделиям праздничность и смотрятся как своеобразная нарядная рамка ажурной миниатюры, украшающей стенки шкатулки.

Примером типичных изделий середины XIX в. могут служить шкатулки из собрания Государственного Исторического музея^* и Музея антропологии и этнографии АН СССР^**. Стенки первой из них выполнены из цельной пластины мамонтовой кости. Края пластин гладкие, что придает конструкции соответствующую жесткость. Внутренняя часть пластины украшена сценами, иллюстрирующими отдельные моменты праздника ысыах: приготовление кумыса (передняя стенка), осуокай (задняя стенка), борьба и угощение кумысом (боковые стенки).

^*(ГИМ, № 2171/57832)

^**(МАЭ, № 334—64а)

Композиция танца аналогична описанной выше. Те же фигуры женщин, фланкированные профильными изображениями мужчин, и женщины верхом на празднично убранных лошадях. Любопытно, что в сцене танца и борьбы якутские резчики всегда показывали сбоку фигуры зрителей. Это можно объяснить как попытку передать круговой характер танца или круг зрителей. Поскольку показать круг, используя линейную перспективу и не нарушая при этом плоскости стенки, невозможно, народный мастер прибегает к условности, срезая круг, создавая его поперечный разрез, одновременно выпрямляя его, приближая дальний план к переднему. Фланкирующие же фигуры, ограничивая движение справа и слева, подсказывают зрителю направление дальнейшего кругового движения хоровода. В сценах борьбы и угощения кумысом мастер убирает передний и задний планы круга, оставляя лишь зрителей по бокам и расположенные в центре круга фигуры борцов или женщины, разливающей кумыс.

Автор шкатулки несколько иначе трактует фигуры танцующих по сравнению со схемой танца в рассмотренном ранее подчаснике. Если в последнем фигуры женщин были решены компактно, что было подсказано сравнительно небольшим пространством, на котором нужно было разместить изображение, то здесь вытянутые по горизонтали стены дали возможность резчику растянуть танцующих. Резчик отделил руки от туловища и подчеркнул талию, благодаря чему между руками и телом образовались ромбики, аналогичные ячейкам сетки окружающего фона.

Шкатулка 1853 г. из собрания МАЭ очень нарядна, легка по пропорциям, отличается тонкостью отделки, умело выявленной красотой материала (рис. 5). Наиболее насыщена декором крышка шкатулки. Здесь мы видим и всадника, поражающего копьем медведя, и двуглавого орла, и повторяющиеся мотивы ваз с цветами на фоне ажурной сквозной сетки. Тонкая орнаментальная разделка перьев орла, гривы коня, медвежьего меха, элементов вазы и цветов объединяет все в единое декоративное целое. Обрамляющий композицию бордюр из меандра подчеркивает общую форму шкатулки.

Рис. 5. Шкатулка. 1853 г. МАЭ

Стенки шкатулки украшены сценами охотничьей жизни, выполненными очень живо и наблюдательно. Две стенки посвящены охоте на медведя — летней и зимней. На одной из них мастер показывает медведя, вылезающего из берлоги. Перед ним выразительная по передаче движения фигура охотника. В движении охотника, переданном энергичным контуром, чувствуется настороженность и охотничий азарт. За берлогой фигуры трех охотников на лыжах. Один из них подошел к берлоге и будит спящего медведя. По представлению якутов, убивать спящего медведя считалось недопустимым. Два охотника в левой части композиции не принимают участия в охоте. Учитывая, что якутские резчики никогда не выполняли лишних фигур, можно предположить, что здесь мы имеем дело с последовательным рассказом, показом в пределах одной композиции разновременных эпизодов. Одна сцена изображает подход охотников к берлоге, другая — момент охоты. Такой принцип соответствует тяге к повествовательности, к наглядности в изображении того или иного события, характерной для народного мастера. Принцип развернутого рассказа виден и в одной из сцен возвращения с охоты. К юрте подбегает собака, в ответ на ее лай из-за юрты выглядывает голова встречающего. На одной из боковых стенок мастер показывает человека, которого подмял под себя медведь, в то время как два охотника сзади и спереди вонзают в медведя пальмы. Все сцены, изображенные на стенках шкатулки, отличаются стремлением показать наиболее характерные эпизоды из охотничьей жизни, выразительностью рассказа, передачи движения. Вместе с тем автор обнаруживает завидное чутье прикладника. Композиции разворачиваются фризообразно в пределах плоскости стенок, выполнены в плоском рельефе на фоне сквозной стенки. По сравнению с изделиями XVIII в. здесь более тонкая проработка форм. Детали одежды, мех животного, кора деревьев ритмически вторят основному мотиву орнамента. Бордюр из крупномасштабного орнамента оттеняет тонкость, ажурность центральной вставки.

В середине XIX в. появились композиции, выполненные в технике низкорельефной резьбы на глухом фоне. Примером ее являются три стенки шкатулки со сценами танца, борьбы, приготовления кумыса из собрания Государственного Исторического музея (рис. 6)^*. В сцене танца ритмически размещенные фигуры девушек, повторяющиеся детали одежды, легкий мерный бег зигзагообразного орнамента — все создает атмосферу медленного, неторопливого хоровода. В сцене борьбы резчик использовал для передачи динамики схватки прием легкой асимметрии. Фигуры борцов слегка смещены влево от композиционного центра. Но эта асимметрия уравновешивается изображением справа двух деревьев, в то время как слева помещено лишь одно.

^*(ГИМ, № 2723/90000)

Рис. 6. Стенка шкатулки. Середина ХIХ в. ГИМ

Любопытна попытка народных мастеров показать определенный социальный тип людей. В сцене борьбы, например, часто справа помещали человека с кортиком — представителя администрации^*, слева — фигуру богача-тойона, в которой нарочито подчеркивали выступающий живот.

^*(В Якутском фольклоре — загадках, поговорках — кортик считался неотъемлемым атрибутом начальника)

На этих же стенках шкатулки заметна попытка передать в пределах плоскостной композиции впечатление пространства, различные планы. Если фигуры людей изображены в рельефе, то деревья обозначены гравировкой, они как бы образуют второй, дальний план. Тенденция к созданию бытовых сцен на стенках шкатулок естественно ведет к стремлению преодолеть плоскостность, овладеть пространством. В середине XIX в. это стремление реализовалось пока в пределах сохранения плоскости. Лишь позднее, в 90-х годах, когда в резьбе по кости наступили кризисные явления, когда изменились требования заказчиков и потребность в крупных, художественно оформленных утилитарных предметах из кости снизилась, стремление к освоению пространства, передаче объема, которое подспудно существовало в изделиях якутских резчиков еще в период расцвета косторезного искусства, начало все более и более выявляться.

В 60—70-х годах в якутской резьбе по кости все сильнее сказываются изменения стиля, происшедшие в начале века в центре России. Ввиду удаленности Якутии стилевые особенности ампира появились здесь с некоторым опозданием. В изделиях 60—70-х годов чисто орнаментальные композиции постепенно вытесняют сюжетные. Значение последних в декорации костяных изделий, в частности шкатулок, ларцов, гребней, заметно уменьшается.

В ларце, выполненном в 1869 г., четко заметны основные тенденции изменения стиля резьбы по кости (рис. 7)^*. При сохранении основных конструктивных особенностей резчики меняют принципы декорации.

^*(ГИМ, № 850/25635)

Рис. 7. Ларец. 1869 г. ГИМ

Главная особенность ларца — перенесение жанровых сцен, игравших ранее большую роль в декоративной системе, со стенок на второстепенные участки — скаты крышки. Хотя на передней и боковых стенках и имеются фигурные композиции, они явно не самостоятельны и носят присущий русскому народному искусству геральдический характер. Это фигуры архангелов с перекрещивающимися ветками в руках на передней стенке, два единорога, лежащие симметрично по обе стороны древа жизни, и ладья с шестью гребцами. Задняя стенка ларца украшена орнаментальной композицией в стиле ампир. На фоне сквозной косой сетки размещены два венка из крупных слегка стилизованных листьев дуба.

Скаты крышки ларца украшены типичным для якутской кости изображением сцен охоты на медведя, охотника в нартах, возвращения с охоты. На одном из скатов помещена сцена встречи медведя с кентавром. Изображения получеловека-полуконя встречаются и в других изделиях якутских мастеров, в частности на серебряных украшениях женского седла. Несомненно, что изображение кентавра, так же как и двуглавого орла, заимствовано из изделий русских резчиков, но заимствовано не случайно. Персонажи эти хорошо знакомы мастерам из якутских преданий, легенд, эпоса, поэтому они с охотой воспроизводят их в своих изделиях в сочетании с чисто якутскими сюжетами. Двуглавый орел особенно часто фигурирует в произведениях косторезов. Во-первых, потому, что сказывалась воля заказчиков, желавших видеть на изделиях символ царской власти. Во-вторых, в воображении якутского мастера орел ассоциировался с хорошо знакомой мифической двуглавой птицей — ексекю. Кстати, скульптурное изображение из дерева двуглавой птицы ексекю было обязательным атрибутом камлания шамана^*. Типично якутскую деревянную скульптуру ексекю можно увидеть в Музее антропологии и этнографии АН СССР^**. То же можно сказать и относительно изображения кентавра. Одна из якутских легенд гласит, что бог создал сначала коня, от которого впоследствии родился получеловек-полуконь, ставший прародителем человека^***.

^*(См.: Серошевский В. Л. Якуты. Опыт этнографического исследования, т. I. СПб., 1896, с. 646; Алексеев Н. А. Традиционные верования якутов в XIX — начале XX в. Новосибирск, 1975, с. 25)

^**(МАЭ, № 3626/3—5)

^***(См.: Трощанский В. Ф. Эволюция черной веры (шаманства) у якутов. Казань, 1902, с. 32)

Еще одна особенность ларца заметна в оформлении крышки. Верхняя пластина крышки окружена бордюром из прилегающих друг к другу точеных из кости бусин. Подобный бордюр из бусин, или «жемчужин», характерен для изделий холмогорских косторезов начала XIX в., выполненных в стиле классицизма. Весьма широкое распространение мотива орнамента из рядов «жемчужин» в русском декоративном искусстве второй половины XVIII — начала XIX в. было связано с тем, что в то время жемчуг наряду с алмазами играл очень большую роль в ювелирном искусстве^*. В 60-х годах этот мотив орнамента проник и в якутские изделия из кости.

^*(Исследователи русского декоративного искусства отмечают, что «крупные жемчужины занимают равное по значению место с бриллиантами, а небольшие... обрамляют края табакерок, медальонов и других предметов (Шелковников А., Гольдберг Г. Прикладное и декоративное искусство. — В кн.: История русского искусства, т. 7. М., 1961, с. 403))

Торжественный, пышный характер ампира был чужд якутскому мастеру, и автор ларца 1869 г. добросовестно скопировал орнамент и изображения русского резчика, оставаясь самостоятельным лишь в декорации скатов крышки.

Более творчески подошел к освоению нового стиля автор ларца из собрания Государственного Исторического музея (рис. 8)^*. Лишь передняя стенка украшена сценой угощения кумысом. Остальные стенки декорированы орнаментальными композициями, т. е. тенденция вытеснения сюжетных композиций и замена их орнаментальными здесь не только сохраняется, но и укрепляется. Но в отличие от ларца 1869 г. все стенки декорированы во вкусе и стиле якутского мастера. Бордюр из бусинок автор ларца заменил более легким по выполнению и более привычным мотивом глазкового орнамента. Этот древний мотив, широко распространенный в искусстве северных народов, ранее не применявшийся в украшениях изделий из кости, с одной стороны, соответствовал тяге якутских мастеров к простоте и геометризму форм, с другой — был созвучен требованиям стиля, предъявляемым заказчиками, заменил бордюр «жемчужный». Расположенные в один ряд глазки составляли обрамление верхней пластины крышки. Глазки в ларце врезаны сравнительно глубоко, благодаря чему создается легкая игра света и тени, обогащающая пластику декора ларца.

^*(ГИМ, № 2163/53142)

Рис. 8. Ларец. Вторая половина XIX в. ГИМ

Принцип декоративного единства, свойственный произведениям якутских народных мастеров, достигался здесь путем повторов ведущего мотива орнамента. Все стенки ларца оформлены по-разному, но глазковый орнамент, повторяясь, переходя от крышки к стенкам, объединяет все в единое декоративное целое. При размещении главного мотива мастер руководствовался стремлением выявить структуру предмета, его основные конструктивные узлы, его тектонику. Основные вертикали и горизонтали изделия подчеркиваются не только рядом глазков, но и сравнительно глубоко врезанными параллельными линиями — желобками, которые переходят от стенки к скатам крышки и повторяют очертания последней. И, наконец, по самому краю ларца автор его режет параллельно линиям глазков очень простой излюбленный мотив резчиков по дереву — параллельные насечки. Они завершают декоративное оформление ларца, дополняя и обогащая его пластику.

Своеобразие якутского стиля резьбы проявляется в ларце не только в оригинальной интерпретации «жемчужного» мотива, не только в типичной для якутских ларцов сцене угощения кумысом, где и композиционное решение, и трактовка предметов и фигур обнаруживают руку якутского мастера, но и в сравнительно новых для резчиков орнаментальных композициях стенок и крышки ларца.

Если автор ларца 1869 г. добросовестно перенес на заднюю стенку композицию с изделия русского мастера, то здесь резчик украшает ее в своем вкусе. Пышные, торжественные ампирные венки из листьев дуба он заменил простыми геометрическими формами: два круга, соединенные горизонтальными полосками, центры кругов отмечены восьмилепестковыми розетками. Круг и полоски украшены расположенными в ряд глазками. Оставленные на фоне ажурной косой сетки круги и полоски придают конструктивную жесткость стенке и в то же время выявляют пластическую выразительность кости, подчеркивают хрупкость, тонкость ажурной сетки. Пространство сверху и снизу полосок резчик украсил орнаментом из ромбиков, между полосками расположил цепочку из овалов, которая повторяется в основании крышек. Боковые стенки украшены цветочным орнаментом. Этот типично классицистический мотив получил своеобразную трактовку. Для изображения цветов характерна небольшая степень стилизации. Чувствуется, что якутский косторез стремился при составлении цветочного орнамента исходить из собственных наблюдений природы. Извивающиеся стебли растений завершаются трилистниками, в которых мастер стремился передать мелкие детали — прожилки.

В орнаментальной композиции крышки ларца можно заметить влияние декора крышек якутских деревянных коробок для предметов рукоделия, которое сказывается в центричности композиции, широком применении криволинейных, спиральных форм, в наличии розетки в центре. Но в отличие от декора овальных или круглых деревянных коробок в ларце орнаментальные композиции менее динамичны в силу того, что прямоугольная форма требует большей строгости.

В ларцах 1875 и 1877 гг. тенденция к вытеснению сюжетных композиций орнаментальными приводит к естественному завершению. Все стенки и крышки этих изделий украшены лишь орнаментальными мотивами. Ларец 1877 г. имеет приземистые пропорции, в декоре его основное место занимает цветочный орнамент в трактовке, близкой описанному выше (рис. 9)^*.

^*(ГИМ, № 2308/44211)

Рис. 9. Ларец. 1877 г. ГИМ

Ларец 1875 г. двухъярусный (рис. 10). Он представляет собой комбинацию двух поставленных один на другой ларцов, в которой верхний играет роль крышки нижнего. Хотя основные конструктивные принципы — ясность пропорций, устойчивость, облегчение деталей, перспективное сокращение масштабов деталей снизу вверх — и сохранены, но чувство декоративности, присущее ларцам середины века, здесь снижается. Рисунок орнамента — типичные для классицизма круги, цветы, виньетки — выполнен слишком тонко, графично. В целом по сравнению с произведениями середины XIX в. теряется сочность, пластичность, впечатление рукотворности. На смену этому приходят сухость и некоторая механистичность.

Рис. 10. Ларец двухъярусный. 1875 г. ГИМ

Возможно, строгость стиля более органична для гребней 70—80-х годов (рис. 11, 12). Надписи на них сопровождаются лаконичными орнаментальными мотивами круга с косой сквозной сеткой и перекрещивающихся крестов, образующих подобие снежинки. Иногда четыре снежинки компонуются в форме ромба^*.

^*(МАЭ, 313/23, 701/31; ГИМ, № 717/44450.)

Рис. 11. Гребень двусторонний. 1888 г. МАЭ

Рис. 12. Гребень двусторонний. Вторая половина XIX в. МАЭ

Порой гребни оформляли типичным для 70—80-х годов цветочным орнаментом, выполненным на фоне сквозной косой сетки.

Таким образом, в 60-х и 70-х годах XIX в. в произведениях якутских косторезов заметно влияние изделий северорусских резчиков начала века. Это сказалось в увеличении роли классического орнамента и в смене сюжетных композиций орнаментальными. Якутские резчики переосмысливали классицистические элементы в соответствии со своими вкусами и привычками, упрощая орнаментальные формы, уменьшая степень стилизации растительных мотивов. Постепенно утрата связи украшения изделий из кости с явлениями жизни, требования заказчиков к большему приближению оформления якутских образцов к северорусским приводят к потере выразительности, сочности, пластичности декора, а порой и к простому копированию.

В 80-х и 90-х годах число больших художественных изделий из кости значительно сократилось. До нас дошли лишь единичные ларцы и шкатулки этого периода. Именно тогда Серошевский писал, что из кости «выделывают предметы только второстепенного значения»^*. Снизился и художественный уровень изделий. Шкатулки и ларцы 80-х годов свидетельствовали об утрате конструктивной ясности. Если в период расцвета конструкция и украшение ларцов были органически связаны в единое целое, то в изделиях 80-х годов эта цельность нарушается. В шкатулке 1886 г. из собрания Государственного Эрмитажа исчезла ясность пропорций, изображение массивной чаши в центре и объемных фигур львов по углам утяжелило крышку.

^*(Серошевский В. Л. Якуты..., т. I, с. 401.)

Вокруг шкатулки на специальной подставке мастер поместил объемные изображения сцен охоты, езды на оленях и собаках. Они не имеют ритмической связи с изделием и кажутся механически приставленными к нему^*. Сам факт появления при шкатулке миниатюрной круглой скульптуры интересен и свидетельствует о новых тенденциях в якутской резьбе по кости.

^*(ГЭ, № ЭРК 1035.)

Мы уже говорили, что якутские косторезы в работах стремились отобразить жизнь своего народа в ее наиболее характерных проявлениях. В украшениях стенок ларцов, шкатулок мастера вынуждены были ограничиваться плоскостными изображениями. Тяга к повествовательности проявилась в выборе сюжета, в изображении в пределах одной композиции разновременных эпизодов, в поисках выразительности поз, движений. Уже в середине XIX в. резчики пытались в пределах сохранения плоскостной системы обозначить разные планы. Стремление к передаче пространства, а следовательно, и объема не могло быть реализовано в то время. И только в 80-х годах, когда снизился интерес к утилитарно-бытовым изделиям, якутские резчики переходят к созданию круглой скульптурной композиции.

Художественная резьба по кости из-за дороговизны материала и трудоемкости исполнения занимала особое место в народном искусстве. Основу других видов народного художественного промысла составлял простой, дешевый материал, встречающийся в изобилии в окружающей природе, — дерево, глина, кожа, мех — или в большом количестве производящийся самими мастерами (шитье, вышивка). Предметы народного творчества находили применение в крестьянском обиходе. Поэтому мы видим в творчестве резчиков по дереву, гончаров, вышивальщиц, кружевниц большую устойчивость определенных композиционных схем, сюжетов, техники.

Иное положение в резьбе по кости. Мамонтовая и моржовая кость издавна считалась ценным материалом. Известно, что среди подарков, которыми обменивались русские князья, наряду с драгоценными мехами, быстроногими скакунами упоминается и «рыбий зуб» (т. е. моржовый клык)^*. Торговля моржовой костью допускалась лишь с условием передачи в казну государства десятой части добытой кости, а с 1649 г. была введена государственная монополия^**, т. е. даже необработанная кость считалась ценным товаром. Что касается мамонтовой кости, то стоимость ее в Якутске составляла в XVIII в. 3—4 руб. за пуд, а в Мангазее цена ее поднималась до 6 руб.^*** Можно себе представить, насколько дороже становилась мамонтовая кость после длительного путешествия до Холмогор. К тому же стоимость здесь должна была повышаться за счет увеличения спроса. Естественно, изделия из такого дорогого материала, как моржовая и мамонтовая кость, были слишком роскошными для крестьян. Не случайно расцвет северорусской резьбы по кости приходится на XVIII—XIX вв., ибо если до XVIII в. предметы из кости производились только для царского двора и церкви, то с реформами Петра I красивые, изящные изделия получают широкое распространение в среде дворянства. Особое положение этого вида прикладного искусства заключалось в том, что резчики по мамонтовой и моржовой кости создавали свои произведения, ориентируясь на вкусы и потребности главным образом представителей высшего общества — дворянства и городской провинциальной знати. С изменениями вкуса и потребностей заказчиков в резьбе по кости происходила сравнительно быстрая эволюция стилей. Так, в холмогорской резьбе с начала XVIII в. можно проследить смену стилей — от московского барокко через стиль петровского времени к барокко, рококо, раннему классицизму и, наконец, к зрелому классицизму начала XIX в. В народных художественных промыслах, связанных с устойчивым крестьянским бытом, такой калейдоскопической смены стилей быть не могло.

^*(См.: Полное собрание русских летописей, т. 2, изд. 2. СПб., 1908, с. 86.)

^**(См.: Северорусская резная кость XVIII — начала XIX в. Л., 1969, с. 4.)

^***(См.: О сибирских торгах. — В кн.: Ежемесячные сочинения к пользе и увеселению служащих. СПб., 1756, с. 352. В XIX столетии стоимость 1 пуда мамонтовой кости колебалась в пределах 30—70 руб.)

В якутской резьбе XVIII—XIX вв. мы также видим отголоски барокко и классицизма. Ввиду значительной удаленности Якутии от культурного центра России смена стилей происходила медленнее и в Якутии производство художественных изделий из кости сохранялось до 80-х годов. И лишь к концу XIX века в связи с увеличением привоза предметов фабрично-заводского производства и здесь интерес к костяным поделкам утилитарно-бытового характера снизился.

Говоря об особом положении искусства резьбы по кости, мы должны сделать одну оговорку. Зависимость этого промысла от потребностей представителей высших, имущих слоев общества ни в коем случае не означала отрицания народных основ косторезного искусства. Было бы совершенно неверным считать искусство холмогорских резчиков XVIII в. подражательным, как делал в свое время Б. М. Зубакин^*. Резьбой по кости занимались народные мастера, которые вносили в нее ярко выраженные крестьянские черты. В холмогорской резьбе это проявилось в присущих народному искусству умении выявлять благородство материала, любви к узорочью, в перенесении в рисунок орнамента форм, наблюдаемых в природе, в умении гармонично слить в единое целое декоративное убранство с формой предмета. В чрезвычайно распространенных в холмогорских изделиях мотивах раковины и растительного завитка можно увидеть сходство с окружающей природой — затейливым рисунком рогов оленя, сухим свернувшимся листом, сложными линиями мха-ягеля, завитками трав. Что касается якутской резьбы, то именно народные основы, вносимые резчиками, определяли ее самобытность и своеобразие.

^*(Зубакин Б. М. Холмогорская резьба по кости. Архангельск, 1931.)

Возвращаясь к вопросу о понижении спроса на утилитарные изделия в конце XIX — начале XX в., мы имеем в виду произведения крупные, художественно оформленные, тогда как простые бытовые вещи, небольшие по размерам, нетрудоемкие по выполнению пользовались на рынке большим спросом. Эти рыночные изделия, в частности простые, недекорированные, даже не полированные гребни, выполнявшиеся в конце XIX — начале XX в. в большом количестве, не отражали художественных вкусов якутских мастеров. В. Л. Серошевский отмечал: «На городском рынке можно встретить медные и серебряные изделия... деревянную посуду, горшки, столярные изделия... изделия из мамонтовой кости, рога, кожи, готовое платье (меховое и суконное), обувь, цыновки, сбрую... якутской работы... Все они, конечно, по качеству материала и работы значительно ниже таких же предметов домашнего изготовления (т. е. сделанных для себя. — В. И.) и дают не совсем верное представление о якутском вкусе и якутских способностях»^*. Если в начале и середине XIX в. косторезы имели непосредственный контакт с заказчиком и, выполняя хорошо оплачиваемые изделия, должны были проявить все свое мастерство, то теперь их поделки поступали на рынок через посредников. Последние же, не обладая художественным вкусом, делали упор на количество, тем более что рыночные вещи продавались почти за бесценок. Достаточно сказать, что стоимость гребней составляла 5—10 коп.^**. Естественно, что в таких условиях резчики не стремились к выполнению трудоемких художественных изделий.

^*(Серошевский В. Л. Якуты..., т. I, с. 407.)

^**(См.: Кустарные промыслы Иркутской губернии и Якутской области по сообщениям местных жителей в 1910—1911 гг. Иркутск, 1911, с. 26. Следует иметь в виду, что дешевизна рыночных гребней определялась тем, что, во-первых, они выделывались из отходов материала, во-вторых, изготовление их не требовало больших затрат труда: достаточно было придать пластине прямоугольную форму и пропилить зубцы. )

Вторым фактором, обусловившим появление в 80—90-х годах в якутской резьбе объемной скульптуры, было повышение интереса к этнографии народов Севера в конце XIX в.

Систематическому сбору материала по этнографии якутов положили начало коллекции А. Ф. Миддендорфа и Р. К. Маака, которые работали в Якутии соответственно в 1843—1844 и 1853—1854 гг. Среди экспонатов, собранных Миддендорфом, обращают на себя внимание две деревянные модели якутской юрты с внутренним убранством (рядом с одной из них — коновязь с лошадью и всадником)^*. Этот факт свидетельствует о том, что еще в середине XIX в. исследователи не только собирали предметы быта, орудия труда, одежду, но и заказывали макеты сооружений. Они изготовлялись не только из дерева, но иногда и из мамонтовой кости. Широкой известностью, например, пользовалась выполненная в середине XIX в. из мамонтовой кости модель старинного якутского острога^**. Модель эта является ныне ценным историческим документом, так как от всего этого острога — известного памятника русского деревянного зодчества XVII в. — сохранилась до наших дней лишь одна башня. Вместе с тем макет свидетельствует о замечательном техническом мастерстве ее автора. Преобладание строгих прямолинейных форм, подчеркнутая гладь кости, чистота выполнения соответствуют стилистическим особенностям резьбы середины XIX в.

^*(МАЭ, № 701—35, 36. )

^**(ЯРКМ, № 349. )

Более широкое изучение быта, фольклора и этнографии якутов относится к концу XIX в. и связано с научной деятельностью политических ссыльных. Их исследования, публикации знакомили широкие массы читателей с жизнью якутов и способствовали собиранию этнографических коллекций предметов быта. В дополнение к макетам архитектурных сооружений якутские косторезы получали заказы на изготовление моделей, воссоздающих различные эпизоды жизни якутов. Иногда эти модели были внушительны по размерам и количеству выполненных фигур. Если макеты архитектурных сооружений позволяли резчикам демонстрировать лишь техническое мастерство, то при выполнении жанровых сцен появилась возможность художественной их интерпретации.

Создавая объемную скульптуру из кости, мастера вновь обратились к опыту резчиков по дереву, которые издавна вырезали скульптурные изображения животных, чаще всего птиц и рыб, для религиозных обрядов шамана. К сожалению, достаточно обширный материал по деревянной шаманской скульптуре еще не изучен и ждет своего исследования. Среди обрядовой скульптуры наибольшим распространением пользовались изображения птиц, которые насаживались на шесты: гагары, двуглавая птица ексекю, чайка, выпь, кукушка, кэй-кыыл — птица с головой лошади. Фигуры птиц плоские, вытесаны топором очень лаконично, обобщенно. Воспринимаются они лишь с одной точки — сверху. Форма птиц уплощенная, Вытянутая, обтекаемая. Выполнение довольно грубое, явно видны порезки, которые придают модели своеобразную экспрессию. Среди скульптур, используемых шаманом, встречаются и антропоморфные изображения. Как правило, они выполнены весьма схематично.

Жанровые скульптурные композиции из кости, которые производились в большом количестве в конце XIX — начале XX в., опирались на традиции изделий резьбы по кости — ларцов, шкатулок и гребней, а также на опыт деревянной скульптуры. О влиянии последней можно судить по схематичности трактовки человеческой фигуры и по тому факту, что, за редким исключением, пластические качества кости, ее фактура не выявлялись косторезами. Фигуры из кости зачастую выполнялись так, как будто изготовлены из дерева. Примером сказанному может служить группа крашеных костяных и деревянных скульптур из собрания Музея антропологии и этнографии АН СССР — пять фигур якутов в национальной одежде^*. Сравнительный анализ этих фигур показывает, что фигуры из кости выполнены по образцу деревянных скульптур. Трактовка всех фигур одинакова. Главная цель, которая ставилась перед косторезами, — передать особенности одежды и антропологический тип лица. Одежда окрашена черной, коричневой и желтой красками (черные шапки и обувь, коричневая одежда, желтые украшения), неокрашенными оставлены обнаженные части тела — лицо, руки. Мужские и женские фигуры столбообразны, имеют вытянутые пропорции. Форма тел обобщенная, трактованная широкими гранями. Обращает внимание четко выявленный трехгранник, лежащий в основе скульптуры, который и позволяет судить о первичности деревянной скульптуры: именно для дерева характерна такая исходная форма, образующаяся при раскалывании чурки на четыре, шесть и более частей. Для мамонтовой кости форма трехгранника неестественна. Здесь скорее следует ожидать круглую или четырехгранную основу. Фигура якутки с чороном из дерева выполнена живее, естественнее, черты лица смоделированы мягче, чем у фигур из кости, по сравнению с ней они кажутся застылыми, статичными.

^*(МАЭ, № 701—39—42.)

Аналогичные граненые формы, в основе которых лежит трехгранник, мы видим и в композиции, окружающей ларец из Эрмитажа 1886 г., и в сцене камлания шамана из коллекции Музея антропологии и этнографии^*.

^*(МАЭ, № 701—38.)

Объемная скульптурная миниатюра, жанровые композиции представляли собой совершенно новое явление в искусстве резьбы по кости. На формировании стилистических особенностей скульптурной композиции наряду с традициями деревянной скульптуры сказался и опыт создания жанровых сцен на стенках ларцов и шкатулок. Такие черты народной скульптуры, как свежесть, непосредственность восприятия, тяга к повествовательности, умение выявить наиболее характерные, типичные стороны жизни народа, лаконизм, любовь к выпуклым деталям, мы видели и в композиции ларцов. Но при декорировании предметов быта мастер должен был строго придерживаться плоскостной системы и тесной связи ритмики жанровых композиций с тектоникой предмета и орнаментом. Эти черты, прежде всего плоскостное восприятие, фронтальность решения, сохраняются и в объемной скульптуре из кости. И если, размещая на подставке фигуры, резчики имитировали реальное пространство, то в трактовке каждой отдельной фигуры они применяли плоскостное решение. Фигуры в жанровых композициях якутских косторезов всегда фронтальны, мастера избегают передачи сложных поворотов, движений. Воспринимаются они полностью лишь с одной точки — с фасада. Более того, часто фигуры людей делали уплощенными.

Многие скульптурные композиции создавались по заказу и имели этнографический характер. Мастера выполняли целые комплекты, иллюстрирующие различные стороны быта якутов. В Музее антропологии и этнографии имеется коллекция изделий из кости, включающая 70 предметов, иллюстрирующих охоту, рыболовство, скотоводство, домашний быт и ремесла, религию якутов. Здесь мы видим охотников в соответствующей одежде с ружьем, копьем, луком; модели оружия и ловушек, изображения животных, деревьев, мужские фигуры с веслом, багром; модели плота, лодки, верши; изображения лошади, быка, коровы, телят; людей, занимающихся различными видами ремесла; макеты мебели, посуды, орудий труда; оленьи и собачьи упряжки; изображение шамана с соответствующими атрибутами; больного, лежащего на кровати; человека, привязанного к дереву; шаманские шесты с насаженными на них птицами и рыбами^*. Коллекция эта поступила в музей от частного лица в разрозненном виде, но по смыслу отдельные группы предметов взаимосвязаны и, по всей вероятности, первоначально они были объединены на подставках в связные композиции. По полноте, с которой коллекция представляет почти все отрасли якутского хозяйства, можно предположить, что здесь мы имеем дело со скомпонованной на единой подставке композицией типа «Модель якутской обстановки» или «Модель тунгусской обстановки» в собрании того же музея.

^*(МАЭ, № 57,65—1—70.)

Принципиально новым в жанровых композициях было освоение косторезами пространства, пространственной взаимосвязи фигур и предметов. Вполне естественно, что восприятие пространства в произведениях мастеров конца XIX в. было наивным. Каждая фигура и предмет выполнялись отдельно и лишь затем скомпоновывались на единой подставке. Последняя мыслилась условной, объединяющей отдельные элементы. Поэтому подставки не обрабатывались декоративно и не имели деталей, конкретизирующих обстановку, среду. На гладкой поверхности подставки вырезались отверстия, в которые вставлялись и закреплялись клеем соответствующие выступы в основании фигур.

При компоновке фигур на подставке мастера стремились прежде всего раскрыть смысловую, сюжетную сторону, не всегда учитывая такой момент, как пластическая цельность, взаимосвязь фигур и предметов. Поэтому в конечном итоге получалось несоответствие в этой взаимосвязи. Так, в сцене исцеления больного шаманом (рис. 13) связь фигуры лежащего человека с поверхностью кровати не была продумана и оказалось, что ноги и голова повисли в воздухе. И если под голову мастер подложил подушку, то ноги так и остались повисшими над кроватью^*.Точное анатомическое строение тела человека, его пластика были неведомы народным мастерам. Это естественно, поскольку изображение обнаженной человеческой фигуры отсутствовало в якутском искусстве.

^*(МАЭ, № 701-38.)

Рис. 13. Сцена с камланием шамана. Вторая половина XIX в. МАЭ

Фигура человека в резьбе конца XIX в. воспринимается как единый замкнутый блок кости. Плоская, круглая или квадратная в плане фигура характеризовалась статичностью, спокойствием позы. Тело человека членилось на три части по вертикали: голова, туловище, ноги. Руки плотно прилегали к туловищу, чаще всего вытянуты вдоль тела. Компактность, цельность, стремление по возможности сохранить блок кости, так же как и макетный характер композиции, можно объяснить присущим народному искусству экономным отношением к материалу: пуд кости в конце XIX в. стоил 25—30 руб., в начале XX в. — 50—60 руб.^*

^*(См.: Доппелъмаир Г. Г. Пушной и охотничий промысел Якутии. — В кн.: Якутия. Л., 1927, с. 443.)

Принцип экономии материала сказался и в стремлении к максимальному сохранению кости, к минимуму отходов. Отсюда — компактность решения фигур, отсутствие просветов внутри контура и то, что мастера избегали изображения выступающих частей тела. Чаще всего они резали сидящую фигуру, у которой ноги намечались небольшими выступами. С точки зрения экономии материала это наиболее рациональная схема. Из одного блока кости вырезали фигуры двух сидящих с таким расчетом, чтобы срезанная над головой одного человека часть костяного блока соответствовала выступу ног другого. Поэтому ноги получались короткими, длина их была равна толщине туловища. Ноги сопрягались с туловищем под прямым углом. Блок кости использовался при этом без потерь.

Если нужно было показать какие-либо сильно выступающие части, мастер резал их отдельно, скрепляя затем с основной массой при помощи клея. Так, в распространенном в то время изображении гребца в лодке весла резались отдельно; такие детали, как оружие охотника, орудия труда, предметы быта, тоже выполнялись отдельно и затем механически соединялись с фигурой человека — либо вставлялись в отверстия, просверленные в кисти руки, либо приклеивались. Особенно наглядно такой подход заметен в изображениях животных. Фигуркам лошадей, коров, оленей мастера старались придать больше сходства, соблюдать близкие к естественным пропорции. Если при изображении человека можно было обобщить фигуры с помощью длинной одежды, то в резьбе фигур животных такая возможность исключалась. Поскольку выполнение длинных ног животных, рогов оленя требовало снятия большой массы кости, а это противоречило принципу экономии, то мастера нашли очень простой выход: все выступающие части животных они вырезали отдельно от туловища и головы, составляющих единый блок, а затем вставляли в высверленные отверстия и закрепляли клеем.

Особенности пространственно-композиционного решения, трактовки фигур можно проследить по работе безвестного мастера конца XIX в. «Модель якутской обстановки», находящейся в Музее антропологии и этнографии (рис. 14, 15)^*. Перед автором модели стояла сложная задача — наглядно показать особенности хозяйства и быта якутов. И он блестяще справился с ней. Удивительно, как на сравнительно небольшой подставке мастер сумел скомпоновать, не перегружая композиции, основные типы строений якутов: зимнюю и летнюю юрты, амбар, хотон (хлев), навес для лошадей, продемонстрировать основные виды работ: доение коров и кобылиц, сенокос, приготовление кумыса и летний праздник ысыах со сценами кумысопития, борьбы, танцев, скачек.

^*(МАЭ, № 313—75.)

Рис. 14. Модель якутской обстановки. 1890-е годы. МАЭ

Рис. 15. Модель якутской обстановки. Фрагмент

Композиционно модель четко расчленена на три части. Меньшую, правую, часть занимают две симметричные отделенные изгородью композиции, иллюстрирующие различные виды скотоводства. Большая, левая, часть разделена на три группы: группа строений, сенокосные работы и изображения празднества. Каждая из этих частей, хотя они и не разделены загородками, представляет собой вполне самостоятельную композицию. Главное место занимает сцена летнего праздника. Она отделена от двух других частей полукругом сидящих зрителей и танцующих женщин. На переднем плане эта группа замыкается фигурами соревнующихся в лошадиных бегах, празднично украшенным местом для разливания кумыса — тюселгэ и коновязью с привязанной к ней нарядно убранной лошадью. Модель летней берестяной юрты — урасы, являющаяся высотной доминантой композиции, отделяет группу строений от сцены, изображающей сенокос.

Вместе с тем автор работы добивается цельности и единства всей композиции благодаря широкому применению ритмических повторов. Так, стилизованное изображение берез перед урасой получает отзвук в аналогичных березках тюсельгэ, орнаменту урасы вторит украшение сосудов для кумыса. Изображение лошадей в группе ысыаха связывает ее с композицией правой части (загон лошадей), а фигура быка в сцене сенокоса — с другой композицией правой части, где изображен скотный двор. Многократно повторяется фигура женщины в высокой шапке: мы видим ее и в группе людей, разливающих кумыс, и среди танцующих, разгребающей сено, готовящей кумыс, доящей корову и кобылу. Движение косаря получает отзвук в движениях борцов, полукруг фигур людей, стоящих у тюсельгэ, повторяется в полукруге зрителей и танцующих.

Фигуры людей и животных выполнены компактно, лаконично, обобщенными плоскостями, в то же время мастер тонко моделирует форму. В отличие от работ большинства резчиков автор модели избегает составления животных из отдельных элементов, режет их из одного блока кости. В изображении лошадей он добивается живости и большого сходства. При обобщенном решении объемов резчик декоративно обрабатывает гриву и хвост, тонко прорабатывает формы так, что грива мягко облегает фигуру и сквозь нее просвечивают формы тела. В сцене скачки бег лошадей показан несколько условно, конечности лошадей жесткие, негнущиеся, но в посадке головы, в ее устремленности чувствуется живая, естественная динамика движения, обнаруживающая большую наблюдательность мастера.

Трактовка человеческой фигуры типична для якутских мастеров. В то же время в некоторых фигурах резчик добивается большой выразительности движения, как, например, в фигуре косаря или в изображении левого мужчины в группе у тюсельгэ. Как и в других работах якутских косторезов, трактовка лиц схематична, но все же видно, что автор модели стремится разнообразить их по форме, пропорциям, добивается различия в выражении.

Среди работ конца XIX в. «Модель якутской обстановки» выделяется уверенной организацией композиции, тонкостью и мягкостью моделировки, большой декоративностью. Легкая полировка позволяет мастеру выявить мягкий блеск, а контраст с темной поверхностью подставки из капо-корешка подчеркивает белизну мамонтовой кости. Умение отобрать наиболее характерное, типичное, фронтальность при решении человеческих фигур, высокое чувство декоративного — все это обнаруживает руку незаурядного мастера, хорошо освоившего традиции резьбы по кости середины XIX в.

«Модель якутской обстановки» стоит особняком среди работ косторезов конца века. Художественный уровень большинства работ этого периода значительно ниже. Выполнены они грубо, однообразно, хотя и не без некоторой экспрессии. Декоративные качества мамонтовой кости мастеров конца XIX в., как правило, не интересовали.