Возрождение художественной резьбы по кости в послевоенный период

В годы Великой Отечественной войны в связи с высоким патриотическим подъемом, вызванным общей борьбой советского народа за свободу и честь своей Родины, в советском искусстве повысился интерес к славным традициям прошлого, свидетельствующий о росте национального самосознания, национальной гордости. Многие художники обратились к истории своего народа и в произведениях заново осмысливали славные страницы прошлого. Как известно, в эти годы П. Д. Корин создает триптих «Александр Невский», переосмысливают исторические события А. П. Бубнов («Утро на Куликовом поле»), М. И. Авилов («Поединок Пересвета с Челубеем»), Н. П. Ульянов («Лористон в ставке у Кутузова»). К картинам на историческую тему обращаются в годы войны и художники Якутии: В. Кандинский — «Освобождение деревни красными партизанами», И. Попов «Герой Хохочоя» и «Зверство белобандитов», Н. Христолюбов «Н. Г. Чернышевский в Вилюйской ссылке» и «Якутский воин XVII века». Рост национального самосознания приводит и к повышению интереса к традиционному народному творчеству.

В годы войны выходят сборники народных сказителей, героико-романтическая фантазия и эпические образы фольклора привлекают внимание и профессиональных поэтов. Неудивительно, что в этот период возрождается интерес к традиционным видам народного искусства, в том числе и к художественной резьбе по кости. В 1943 г. А. В. Федоров создает рельефное изображение единоборства советского воина с змееподобным чудовищем, символизирующее грядущую победу советского народа в борьбе с фашизмом.

Подлинное возрождение художественной резьбы по кости в Якутии началось в послевоенные годы, когда большая группа косторезов активно включилась в художественную жизнь республики. Уже на первой послевоенной художественной выставке в 1947 г. работы мастеров по кости заняли видное место.

Союз художников Якутии ориентировал косторезов на создание произведений художественных.

На художественной выставке, посвященной 25-летию Якутской АССР, с различными произведениями выступили десять мастеров-резчиков. Насколько велик был интерес к резьбе по кости, мы можем судить хотя бы по тому факту, что даже известный живописец, ведущий художник Якутии тех лет П. П. Романов экспонировал на выставке выполненную из кости жанровую композицию «На колхозном дворе». С этой выставки и начался новый путь развития художественной резьбы по кости.

В развитии якутского советского косторезного искусства, испытавшего подлинное возрождение после Великой Отечественной войны, можно выделить три периода: 1-й от середины 40-х — до середины 50-х годов; 2-й — от середины 50-х — до середины 60-х и 3-й — от середины 60-х годов до наших дней. Каждый период имеет свои особенности в выборе определенных видов изделий из кости, в тематике произведений, в характере решения композиций, в отношении к выявлению декоративной выразительности материала — мамонтовой кости. Основными вехами, отмечающими границы периодов, можно считать: начало широкого участия косторезов в художественной жизни республики; начало творческой деятельности косторезов — выпускников Якутского художественного училища, которые внесли в это искусство новые веяния, оказавшие влияние и на творчество мастеров старшего поколения; научно-творческую конференцию по вопросам якутского декоративно-прикладного искусства, нацелившую мастеров на цельность и декоративную выразительность композиций из кости.

Конечно, было бы неверным считать эти границы абсолютными или принимать их за первопричину изменений в искусстве резьбы по кости. В частности, научно-творческая конференция лишь подвела итоги и наметила пути, которые уже назревали в художественной практике, и требовалась определенная поддержка, чтобы новые тенденции, находящиеся в зародыше, получили широкое распространение, стали ведущими.

Становление косторезного искусства в советский период связано с творчеством народных мастеров Е. Н. Алексеева, И. Ф. Мамаева, В. П. Попова, А. В. Федорова и более молодых их современников — Т. В. Аммосова, Д. И. Ильина, С. Пестерева.

Особенности начального периода определяются поисками новых форм для выражения больших преобразований, происшедших в жизни якутского народа. Поиски эти были сложными, порой противоречивыми. Вполне понятно стремление резчиков воплотить в произведениях большие общезначимые темы. Однако порой в искреннем стремлении воплотить большую идею мастера не учитывали специфику и границы прикладного искусства и, пытаясь выразить мысли и идеи, которые можно передать лишь языком монументального искусства, создавали произведения пышные, торжественные, но холодные, внешне иллюстративные, сухие по проработке.

Перед косторезами 40-х годов стояла трудная задача возрождения традиционного вида искусства. Вполне естественно, что многие мастера искали опоры в некоторых традиционных формах изделий. Так, И. Мамаев и Т. Аммосов обратились к созданию шкатулок из мамонтовой кости, украшая стенки рельефными или ажурными вставками, выражающими основную идею произведения. Но по сравнению с изделиями мастеров XIX в. шкатулки современных мастеров обладали рядом особенностей. Если первые были рассчитаны на прямое их использование и, соответственно, обладали ярко выраженной конструктивной ясностью, логикой, единством конструкции и декора, то в 40-х годах XX в. подобные изделия вышли из употребления. Резчики стали создавать чисто выставочные, музейные экспонаты, в которых преобладала декоративно-смысловая сторона. Отсюда следовали подчас нарушение ясности пропорций и конструктивной логики, значительное утяжеление отдельных частей изделия. Примером может служить шкатулка из собрания Якутского республиканского музея изобразительных искусств им. М. Ф. Габышева, выполненная И. Мамаевым в 1947 г., в которой украшение крышки делает верхнюю часть громоздкой и вносит в композицию впечатление дисгармонии^*.

^*(ЯРМИИ, № 55.)

В целом для мастеров 40-х годов шкатулки были лишь традиционной формой, которую они использовали как повод для выражения той или иной идеи, темы. Главное внимание мастера уделяли ажурным или рельефным декоративным вставкам, изображающим какие-либо события в жизни якутского народа. Показательна в этом отношении история создания А. Федоровым декоративной пластины «Изгнание Наполеона». Первоначально мастер задумал исполнение тематической шкатулки, посвященной героическим сражениям русского народа с иноземными захватчиками. Стенки шкатулки должны были украшать рельефные вставки с изображениями Ледового побоища 1242 г., Полтавской битвы, изгнания Наполеона из России и взятия Берлина^*. В ходе работы Федоров отказался от мысли создать тематическую шкатулку и обратился к жанру декоративного настольного панно, который стал ведущим в творчестве мастера.

^*(См.: Васильев М. Мастера-косторезы,— Социалистическая Якутия, 1947, 23 сентября.)

Не все произведения этого периода равноценны. Творческий путь мастеров старшего поколения был трудным и противоречивым. Им предстояло определить пути развития косторезного искусства: найти необходимое соотношение утилитарного и декоративного, создать новые формы изделий, воплотить в них новые сюжетные и орнаментальные композиции. Задача мастеров усложнялась тем, что лучшие образцы косторезного искусства периода его наивысшего расцвета, находившиеся в запасниках центральных музеев, не были знакомы резчикам 40-х годов. Они могли видеть лишь произведения конца XIX — начала XX в., когда художественное качество изделий стало значительно ниже. Косторезы должны были заново осваивать особенности материала, научиться выявлять и подчеркивать декоративные возможности, пластическую выразительность мамонтовой кости.

В изделиях мастеров старшего поколения можно обнаружить подчас игнорирование специфики материала и вялость композиции или ее большую перегруженность. Иногда встречается чересчур дробная разработка деталей, из-за которой трудно воспринимается целое и которая уничтожает красоту поверхности кости. Так, чрезмерно сочный и насыщенный орнамент обрамления декоративной пластины А. Федорова «Изгнание Наполеона» совершенно забивает выполненную в низком рельефе в тонкой графической манере дробно проработанную основную сцену сражения^*.

^*(ЯРМИИ, № 180.)

И. Мамаев в композиции описанной выше шкатулки неорганично использует прием выжигания и вставки из стекла. Слишком сухими и вялыми кажутся орнаментальные композиции в некоторых ранних шкатулках Т. Аммосова. Попытки передать мелкими насечками шерстяной покров животных сводит на нет красоту мамонтовой кости в отдельных скульптурных группах С. Пестерева и В. Попова.

Но, говоря о недостатках работ резчиков 40-х — начала 50-х годов, которые объясняются сложностью поисков, вполне естественных на начальных этапах, мы можем отметить, что в работах этих мастеров были заложены основы современного косторезного искусства. В них привлекают прежде всего свежесть и непосредственность видения, искренность передачи чувств. Лучшие работы косторезов по праву вошли в сокровищницу якутского изобразительного искусства.

Уже в конце 40-х годов якутские косторезы создают произведения, отличающиеся высоким техническим мастерством и художественным совершенством. Определяется круг творческих интересов и индивидуальный почерк резчиков по кости. В сюжетных композициях получают отражение новая жизнь якутов и удивительные преобразования, происшедшие в стране. При этом в лучших произведениях косторезов сохраняются черты старинной якутской резьбы: тяга к повествовательности, стремление обобщенно, лаконично передать наиболее характерные сцены жизни, склонность к символике, свежесть и непосредственность восприятия. Каждый из мастеров стремится по-своему переработать традиции резьбы по кости.

Одним из своеобразных художников, выдвинувшихся во второй половине 40-х годов, был Е. Н. Алексеев. На выставке 1947 г. он показал миниатюрную скульптуру из кости «Якут-кавалерист, разящий врага», выполненную в стиле, близком мастерам конца XIX в., и две пластины с барельефным изображением: «Охота на медведя» и «Охотник на оленях»^*. В последних он обнаруживает тонкое чувство материала, умение выявить его декоративные возможности. Мягко, обобщенно моделируя форму, мастер выявляет пластичность и белизну мамонтовой кости.

^*(ЯРМИИ, № 1-3.)

Е. Н. Алексеев удачно работал и в области создания утилитарных изделий. Выразительна декорация ножа для разрезания бумаги, украшенная сквозной резьбой, сочетающейся с низкорельефной. Зигзагообразный и растительный узоры вторят форме предмета. Лировидный мотив, украшающий ручку, выполненный в технике низкого рельефа, подчеркивает тонкость ажурной резьбы. В нее удачно вписаны изображения двух рыб, окружающих надпись «Якутия»^*. То же искусство органично вписывать изобразительный мотив в форму предмета видно и в гребне «Песец», где функционально-конструктивная сторона и декорация слиты в единое целое. Изображение притаившегося, готового к прыжку песца выполнено скупо, лаконично и в то же время выразительно передает характер животного.

^*(ЯРМИИ, № 4.)

Народный художник ЯАССР А. В. Федоров прожил долгую жизнь. Начав свою творческую деятельность еще в довоенные годы, он продолжал работать до 1967 г. Главной областью его творчества была разработка жанровых и батальных сцен и портретов в технике рельефной резьбы. Уже в 1946 г. он создает произведение, ставшее классикой якутского косторезного искусства, — декоративную настольную пластину «Василий Манчары» (см. рисунок 22 на странице 84)^*. На пластине резчик показывает полный динамики образ легендарного народного героя. Центральное место в пластине занимает фигура Манчары, скачущего на быстроногом скакуне на фоне широкой, раздольной Лены. Для того чтобы подчеркнуть просторы реки, мастер строит композицию ярусами и показывает в верхнем ярусе мелким масштабом горы, как бы видимые вдали. Фигура героя выполнена в высоком рельефе, а изображение гор — в низком, что способствует передаче впечатления пространства. Высокий рельеф, дающий эффектную игру света и тени, тщательная полировка кости, благодаря которой создаются переливы бликов, способствуют передаче внутреннего напряжения, внутренней динамики образа. Это впечатление усиливается и контрастом мелкозаштрихованной поверхности фона с гладкой полированной костью в изображении коня. Центральная композиция обрамлена орнаментальной рамкой, включающей в верхней части три жанровые сцены из жизни Манчары. Здесь мы видим охоту на оленя и медведя, иллюстрирующую смелость и ловкость героя, сцену наказания плетью богача, дополняющую характеристику Манчары как заступника народа. Если в центральной фигуре резчик четко выявляет объем, тонко прорабатывает детали, то в обрамлении основную роль играет силуэт, фигуры моделированы мягко, обобщенно. Сочный динамичный орнамент рамки из стилизованных растительных завитков, получающий отзвуки в орнаментально трактованных гриве коня, нарядном уборе и спиралях пыли из-под копыт, придает композиции декоративное единство и праздничное оптимистическое звучание.

^*(ЯРМИИ, № 25.)

А. Федоров выступает как продолжатель традиций старых народных мастеров. Это проявляется в тяге к повествованию, к созданию жанровых композиций, умении отобрать наиболее характерное для раскрытия образа, в фризообразном построении композиции, где главную роль играет силуэт, ритмически связанный с обрамлением. Композиции верхней части рамки заключены в полукруг, который определяет основу их ритмического решения. Полукруг поддерживается многочисленными повторами внутри жанровых сцен. Он различим и в общем абрисе фигур человека, оленя и медведя, и в контуре их ног, и в мягкой округлости линий гор и юрты. В то же время Федоров — мастер середины XX в. идет в своем творчестве дальше старых резчиков, вводит новые элементы. Если мастера XIX в. строили жанровые композиции, придерживаясь принципов исокефалии, то Федоров вводит ярусы, позволяющие показать событие на более развернутом фоне, не нарушая принципа сохранения плоскости.

В декоративной пластине «Изгнание Наполеона» (рис. 17) мастер сумел на сравнительно небольшом пространстве скомпоновать многофигурную сцену сражения. Здесь он использует тот же принцип ярусного построения, повествовательное начало в этом произведении выступает еще более выпукло. Мастер применяет прием последовательного рассказа, объединения в пределах одной композиции разновременных эпизодов. В верхнем ярусе мы видим стоящие в боевой готовности русскую и французскую армии, в нижнем — показана сцена сражения, в среднем ярусе справа — сдача оружия побежденным врагом. Основное внимание мастер уделил сцене сражения, выполненной в более крупном масштабе. Здесь много фигур солдат и офицеров, объединенных единым ритмом движения. Вздыбились кони, падают поверженные французы, сцена наполнена динамикой, порывом. Композиция обрамлена широким бордюром из рельефно выполненных мотивов растительного орнамента. По-видимому, по замыслу резчика орнаментальное обрамление должно было придать впечатление торжества победы. И это мастеру действительно удалось. Но стилистически орнаментальный бордюр и сюжетная композиция получились неоднородными. Крупный рельефный орнамент забивает выполненную тонко, в низком рельефе сцену сражения. В верхней части пластины Федоров изобразил профильный портрет М. И. Кутузова, заключив его в овал. В тонко моделированном портрете Кутузова мастеру удалось передать и внешнее сходство, и энергичный характер полководца.

Рис. 17. А. В. Федоров. Изгнание Наполеона. 1949 г. ЯРМИИ

Мы уже говорили, что Федоров первым из якутских косторезов обратился к жанру портрета. И в 50—60-х годах резчик активно работал в этой области. Лучшими среди его портретов являются «Вожди народов» (1948)^*, «Герой Социалистического Труда Константинов» (1950)^**, «Лауреаты Премии Мира» (1950)^***, «Заслуженный врач РСФСР Д. А. Гурьев» (1962)^****, «Народный артист СССР Д. Ходулов» (1962)^*****, «Космонавты» (1963)^******. А. В. Федоров разрабатывает свой тип портрета в виде настольной декоративной пластины, замысел которого возник, возможно, в ходе работы над композицией «Изгнание Наполеона», где портрет Кутузова был помещен в овал на фоне баталии. Портреты 50-х годов выполнены по тому же принципу, только изображение модели дается в более крупном масштабе. Портреты Федорова погрудные, профильные, сопровождаются конкретным фоном, дополняющим характеристику. Так, портрет Героя Социалистического Труда животновода Константинова, помещенный в круг, занимает центральную часть верхней половины композиции, на нижней изображен табун лошадей на фоне типичного якутского сельского пейзажа. Композиция обрамлена широкой полосой орнамента, придающего произведению нарядность. Все портреты А. В. Федорова отличают внешнее сходство с моделью и энергичная моделировка.

^*(ЯРМИИ, № 76.)

^**(ЯРМИИ, № 101.)

^***(ЯРМИИ, № 152.)

^****(ЯРМИИ, № 366.)

^*****(ЯРМИИ, № 365.)

^******(ЯРМИИ, № 373.)

Образ В. И. Ленина привлекает внимание почти всех народных мастеров, и среди лучших портретов, выполненных косторезами, можно назвать работу А. В. Федорова «Ленин в Разливе»^* (1954). Ленин работает, сидя на пне у шалаша. Бережно и любовно изображает мастер дорогие черты лица задумавшегося Ильича и окружающие его предметы. Для того чтобы выделить фигуру вождя, резчик выполняет ее обобщенно и показывает на фоне дробно проработанного шалаша. В верхней части пластины в овале помещен погрудный профильный портрет вождя, вылепленный очень энергично, полный внутренней динамики.

^*(ЯРМИИ, № 160.)

Жанр портрета, по-видимому, не без влияния творчества А. В. Федорова привлек в те годы внимание многих якутских косторезов. С портрета М. Горького начинает свою творческую деятельность Т. В. Аммосов, ряд портретных работ выполняет И. Ф. Мамаев. Среди удачных работ можно отметить «Портрет А. С. Пушкина», созданный Я. М. Аргуновым (1907—1950). Хорошо найденные масштабные соотношения, мягко проработанные формы лица, подчеркнутая контрастом с точечной взрыхленностью рамки белизна и мягкий блеск кости, орнаментальная трактовка волос, сочный крупный орнамент обрамления определяют декоративную выразительность портрета^*.

^*(ЯРМИИ, № 26.)

Во второй половине 40-х годов вновь возвращается к резьбе по кости народный художник ЯАССР И. Ф. Мамаев. Для этого мастера характерно тяготение к экспериментам в области сочетания различных материалов и техники. Мы уже говорили о попытке использовать выжигание и инкрустацию из стекла в его шкатулке. Более удачным было найденное им сочетание серебра с костью в ножнах якутского охотничьего ножа^*. В творчестве Мамаева, пожалуй, наиболее наглядно проявились такие характерные черты резчиков старшего поколения, как стремление к большому обобщению в отражении коренных перемен, происшедших в жизни республики, тяга к наивно-символическому решению композиции. Эта особенность объясняется тем, что старые мастера особенно остро ощущали значение этих перемен и не могли не попытаться выразить в своем творчестве восхищение новой жизнью. Участие в юбилейных выставках также обязывало художников отражать путь, пройденный Якутией за годы Советской власти. В настольных декоративных резных пластинах «XXX лет Советской Армии» (1948)^**, «Герои Социалистического Труда — якутяне»^*** и портсигаре «XXX лет ЯАССР»^**** Мамаев передал зримые приметы нового в жизни якутян.

^*(ЯРМИИ, № 376.)

^**(ЯРМИИ, № 41.)

^***(ЯРМИИ, № 155.)

^****(ЯРМИИ, № 301.)

Крышку портсигара резчик украсил композицией, на которой изобразил символы в виде голов оленя и лошади, связку пушнины и колосья, кирку и отбойный молоток, олицетворяющие достижения сельского хозяйства, трактор и экскаватор, каменное здание и корабль, плывущий по реке, символизирующие индустриальные преобразования Якутии, и надо всем — пятиконечную звезду с расходящимися от нее лучами — олицетворение Советской власти, осветившей путь к новой жизни. В произведениях Мамаева привлекает искренность, с которой он передает чувство гордости за свою страну, свой народ.

Традиции жанровых композиций развивал в своем творчестве заслуженный деятель искусств ЯАССР Василий Петрович Попов (1907—1960), представитель целой династии косторезов. Старейшим членом семьи косторезов Поповых был И. Л. Попов, родившийся в начале XIX в. и умерший в 80-х годах. Резьбой по кости занимались и прадед В. П. Попова — Кузьма Попов, и его сыновья М. К., Н. К. и Л. К. Поповы (о шкатулках, которые были созданы последним в начале XX в., мы говорили выше), и отец, и дядя его, а также сыновья Н. К. Попова — М. Н. и К. Н. Поповы^*. Как видим, резьба по кости в течение многих поколений являлась основным занятием семьи Поповых, и неудивительно, что именно в творчестве В. П. Попова наиболее полно проявились народные традиционные основы косторезного искусства. Учился он ремеслу сначала у отца, а после смерти отца — у дяди. С 1939 г., после переезда в Якутск, работал косторезом в артели «Ширпотреб», где, как и другие мастера, занимался изготовлением гребешков, мундштуков, курительных трубок, шахмат. После демобилизации из армии в 1946 г. всецело занялся художественной резьбой по кости. В 1947 г. В. П. Попов создал одно из лучших произведений якутского косторезного искусства — жанровую скульптурную группу «Якутка у коновязи». Эта работа резчика вместе с композициями «Оленья упряжка» и «Северный охотник в пути» экспонировались в 1948 г. на всесоюзной выставке народного искусства в Москве.

^*(Сведения о семье Поповых были собраны Л. М. Габышевым. См.: Габышев Л. М. Малоизвестные якутские косторезы XIX — начала XX в., с. 52.)

В «Якутке у коновязи» (рис. 18) В. Попов своеобразно претворяет традиционную в якутской резьбе по кости сцену праздника, показав наряженную якутку со столь же нарядно убранной лошадью^*. Он использовал традиционный прием компоновки жанровой сцены на условной поверхности подставки. Но в отличие от мастеров конца XIX в. В. П. Попов в своем произведении добился большего декоративного эффекта. Фигуры лошади и женщины он режет очень компактно, монолитно, обобщая формы, сохраняя в женской фигуре блок кости. Решенные крупными массами формы, лаконичность композиции, удачно найденные пропорциональные соотношения придают произведению монументальный характер. Этому впечатлению соответствует и отсутствие движения, величественное спокойствие фигур. В то же время мастер тонко прорабатывает отдельные детали наряда женщины, украшения коновязи, убранство лошади, подчеркивая этим красоту гладкой поверхности кости. Как и старые мастера, А. П. Попов подчеркивает некоторые детали; в изображении праздничной сцены это, конечно, богатое нагрудное украшение женщины, орнаментальный декор коновязи и принадлежностей упряжи. Элементы орнамента придают композиции нарядность и праздничное звучание.

^*(ЯРМИИ, № 47.)

Рис. 18. В. П. Попов. Якутка у коновязи. 1947 г. ЯРМИИ

Та же обобщенность форм, подчеркнутое внимание к некоторым деталям характерны и для «Оленьей упряжки»^*. И здесь мастер размещает композицию на гладкой поверхности подставки. Он режет отдельно фигуру каждого оленя, нарты. Так же как и резчики конца XIX в., прикрепляет клеем оленьи рога, вырезанные из отдельного куска кости. Но в отличие от старых мастеров он выполняет фигуру человека, сундучок за его спиной и все детали нарт из единого блока. Если раньше нарты выполнялись в виде макета, собранного из отдельных элементов, слагающих натуральные нарты, то Попов сделал шаг в сторону большей цельности композиции, объединения элементов макета в компактное целое. Стремление сохранить блок кости видно и в трактовке человеческой фигуры, в которой руки лишь слегка отмечены рельефом и выполнены слитно с туловищем. Резчику удалось благодаря сохранению больших плоскостей кости и легкой полировке выразить ощущение красоты материала. Стремление народного мастера к наглядности проявилось и в том, что он сохранил некоторые элементы макетности, вырезая отдельно и поводок для управления оленем, и шест в руках ездока. При обобщенной трактовке целого подчеркнуты некоторые детали упряжи, более тщательно проработаны копыта и веревка, которой привязан к нартам сундучок.

^*(ЯРМИИ, № 49.)

В. П. Попов нередко обращался и к созданию изделий утилитарных К лучшим работам подобного рода относятся двусторонний гребень, украшенный рельефной композицией по мотивам якутского народного эпоса (1948)^*, портсигар (1949)^**, курительная трубка, декорированная рельефным изображением сцены охоты на медведя (1950)^***. Все эти работы в отличие от аналогичных изделий многих других мастеров рассчитаны на прямое их использование и выполнены в лучших традициях XIX в. Принцип декорировки портсигара близок украшению ларцов (рис. 19). Стенки его заполнены фризообразно размещенными сценами из охотничьей жизни, выполненными в технике низкого рельефа на глухом ровном фоне. Основные конструктивные узлы подчеркнуты крупным геометрическим орнаментом.

^*(ЯРМИИ, № 64.)

^**(ЯРМИИ, № 54.)

^***(ЯРМИИ, № 55.)

Рис. 19. В. П. Попов. Портсигар. 1949 г. ЯРМИИ

Главное внимание мастер уделил оформлению крышки, сравнительно большая поверхность которой позволила разместить здесь более разработанную композицию. На крышке изображен якут верхом на быке, запряженном в телегу, нагруженную кумысной посудой. В отличие от старых мастеров Попов стремится к большей конкретизации окружающей обстановки. Он показывает вдали деревянные строения и холмы, используя для построения разных планов ярусы, резкое уменьшение масштабов и уменьшение высоты рельефа изображений дальнего плана. При этом мастер соблюдает достаточное чувство меры и цельности, чтобы не нарушить единство композиции. Резчик удачно обыграл выступ крышки портсигара, чисто утилитарную деталь, использовав его как основание, по которому шествует бык. Мягкая пластичная моделировка, силуэтный характер сцены, скромный орнаментальный бордюр из мотивов двойной спирали оттеняют красоту материала и придают декоративное звучание композиции, хорошо вписанной в форму изделия.

В. П. Попов работал и в жанре портрета («Портрет партизана гражданской войны в Якутии Г. В. Егорова», 1948^*), и в анималистическом жанре («Бой быков», 1948, «Бой жеребцов», 1949)^**, но главной областью его творчества оставалась жанровая композиция.

^*(ЯРМИИ, № 68.)

^**(ЯРМИИ, № 51, 53.)

Близок В. П. Попову по своему творческому почерку и интересам косторез Дмитрий Иванович Ильин (р. 1914). Основные поиски его сосредоточены в области жанровой скульптурной группы из кости. Особенностью творчества этого мастера является традиционность, устойчивость приемов, унаследованных от мастеров рубежа XIX—XX вв. Каждая фигура в его жанровых композициях вырезана отдельно, более того, отдельно выполнены и многие мелкие детали, скомпонованные затем на поверхности гладкой костяной пластины-подставки и закрепленные на ней клеем или костяными гвоздями. Умение отобрать наиболее характерное, типическое, свежесть и непосредственность восприятия мира, занимательность, оригинальность и выразительность образа определяют ценность работ этого мастера.

Одной из интересных жанровых композиций, характеризующих особенности стиля Д. И. Ильина, является его работа «На кумысный праздник — ысыах», созданная в 1946 г.^*. Как и в работах старых мастеров, фигуры человека и быка выполнены отдельно, телега собрана из множества деталей, отдельно вырезаны и сосуды для кумыса, т. е. мы видим типичное для народного мастера изолированное восприятие каждой формы, стремление к наглядности, узнаваемости предметов. Резчик тщательно, тонко прорабатывает отдельные детали одежды, сбруи, орнамент кумысных сосудов. В то же время детали эти не создают впечатления дробности, так как в трактовке фигуры быка, крупных сосудов Ильин сохраняет большие плоскости гладкой кости, обобщая форму. Занимательность, любовное изображение деталей, умение придать сцене значительность — отличительные черты жанровых композиций Д. И. Ильина. Стиль мастера сохранился и в поздних его произведениях, таких, например, как «Рыбак» (1960), «Охотник-капканщик» (1962)^**.

^*(ЯРМИИ, № 40.)

^**(ЯРМИИ, № 40.)

Отличаются от жанровых композиций утилитарные изделия и декоративные настольные пластины Д. Ильина, которые стилистически близки произведениям И. Мамаева. В оформлении охотничьих ножей Ильин использует сочетания различных материалов — кости и серебра и применяет различную технику — низкий рельеф, гравировку, инкрустацию. В рукоятку ножа из собрания Якутского музея изобразительных искусств удачно вкомпонована сцена охоты на медведя^*. Мастер фактурно разнообразит возможности материала, контрастно сопоставляя гладкую кость и точечно взрыхленную поверхность.

^*(ЯРМИИ, № 288.)

Наивной символичностью и яркой декоративностью отличаются резные настольные пластины «XXX лет ЯАССР» и «Капитан Наяков»^*. Поверхность пластины «XXX лет ЯАССР» расчленена на ряд небольших симметрично размещенных полей, в каждом из которых выполнен самостоятельный сюжет, иллюстрирующий приметы новой жизни якутов: каменное здание школы, санаторий, дворец культуры, комбайн и трактор, обрабатывающие раздольные поля, табун лошадей, стадо коров, здание фабрики с дымящимися трубами. Пластина обрамлена бордюром из крупного растительного орнамента, придающего всей композиции торжественность и декоративность.

^*(ЯРМИИ, № 33, 285.)

Мастером широкого диапазона проявил себя народный художник РСФСР и ЯАССР Терентий Васильевич Аммосов, чья творческая деятельность началась в 1947 г. Одинаково виртуозно работает он в традиционной технике ажурной, низкорельефной и объемной резьбы и в разных видах и жанрах. Аммосов создает декоративные шкатулки, праздничные кумысные кубки — чороны, шахматы, охотничьи ножи, ножи для разрезания бумаги, курительные трубки, портсигары, табакерки, жанровые скульптурные композиции и портреты из кости.

Но, пожалуй, наиболее близкая Т. Аммосову область — создание шкатулок и чоронов из мамонтовой кости, которые отличают филигранность отделки, тонкое чувство декоративности. В многочисленных шкатулках мастер стремится раскрыть какую-нибудь общественно значимую тему. Они, как правило, посвящены отдельным сторонам жизни якутского народа, например шкатулки «Охота» (1958)^*. «Животноводство» (1961)^**, «Север»^***, или важным событиям в жизни страны, республики — «XXX лет ЯАССР» (1952)^****, «300 лет воссоединения Украины с Россией», «40 лет ЯАССР» (1962)^*****.

^*(ЯРМИИ, № 298.)

^**(ЯРМИИ, № 345.)

^***(ЯРМИИ, № 354.)

^****(ЯРМИИ, № 162.)

^*****(ЯРМИИ, 349.)

Тонкий ажурный орнамент в произведениях Т. В. Аммосова сочетается с выполненными в низком рельефе сюжетными вставками, раскрывающими основную тему. Так, стенки шкатулки «300 лет воссоединения Украины с Россией» украшены изображениями, символизирующими дружбу украинского и русского народов. На крышке выполнен портрет Богдана Хмельницкого, отличающийся мягкой, пластичной моделировкой. Тонко проработанные детали одежды Хмельницкого, ритмически перекликаясь с растительными мотивами обрамляющего портрет орнамента, создают единство сюжетно-орнаментальной композиции.

Композиции сюжетных вставок решены фризообразно и подчинены плоскости стенок шкатулки. Массивная цокольная часть подчеркивает легкость ажурных стенок.

В целом здесь обнаруживаются незаурядное мастерство создания орнаментально-сюжетных композиций, понимание специфики оформления декоративно-прикладных изделий. Аммосова можно, пожалуй, упрекнуть в излишней дробности деталей, в чрезмерном увлечении виртуозностью резьбы ажурного орнамента, что приводит к некоторой сухости, к игнорированию пластической выразительности материала. Определенную роль сыграла в этом ориентировка на холмогорские образцы. Аммосов знал резные шкатулки и вазы северорусских резчиков 40-х годов, специально ездил в Холмогоры для более близкого ознакомления с манерой, стилем, техникой обработки кости известного центра косторезного искусства. Изделия П. Черникова и П. Штанга тех лет, отличающиеся самодовлеющей филигранностью ажура, несомненно, произвели большое впечатление на Аммосова и повлияли на его творчество. В более поздних шкатулках он освободился от отмеченных недостатков.

Считая, что народное искусство должно хранить и развивать национальные традиции, Аммосов обращается к древним образцам якутского прикладного искусства, в частности к старинной резьбе по дереву, воссоздавая в кости традиционные кубки — чороны. Если в шкатулках мы видим высокое мастерство создания ажурных костяных кружев, то в чоронах резчик добивается той же филигранности в рельефной резьбе.

Чороны Аммосова носят тематический характер. «Кубок Славы» (1953)^*, «Изобилие» (1957)^**, «Знатные животноводы Якутии — Герои Социалистического Труда» (1963)^***, «Ысыах» (1965)^****, «Нюргун Боотур» (1960)^*****, «Олонхо» и «50 лет ЯАССР» (1972) — таковы названия некоторых выполненных мастером чоронов (рис. 20).

^*(ЯРМИИ, № 156.)

^**(ЯРМИИ, № 326.)

^***(ЯРМИИ, № 355.)

^****(ЯРМИИ, № 386.)

^*****(Комплект из трех чоронов (ГМЭ, № 7347—1—3).)

Рис. 20. Т. В. Аммосов. Кумысный сосуд — чорон. «Ысыах». 1965 г. ЯРМИИ

Обращаясь к формам деревянных сосудов, Аммосов декорирует их в соответствии с особенностями мамонтовой кости. Поверхность наиболее выпуклой части сосуда мастер заполняет выполненной в невысоком рельефе сюжетной композицией, раскрывающей тему, которой посвящен чорон. Это тучные стада коров, оленей, табуны лошадей, помещенные в сложной формы картуше (чорон «Изобилие»), или портреты в овале якутов — Героев Советского Союза («Кубок славы»), портреты знатных животноводов («Животноводство»), сцены из якутского эпоса (чороны «Нюргун Боотур» и «Олонхо»). Остальные части сосудов украшены орнаментальными поясами, придающими изделиям нарядность и служащими одновременно дополнительными штрихами к раскрытию темы. Так, сочные изображения фруктов, овощей, колосьев дополняют, подкрепляют тему изобилия, а в чороне «Знатные животноводы Якутии — Герои Социалистического Труда» портреты дополняются в поясах сценами шествия животных. Стилизованный или реалистически трактованный орнамент в чоронах Т. В. Аммосова, насыщенный, мягко моделированный, масштабно и ритмически хорошо вписывается в форму сосуда и позволяет выявить пластическую выразительность материала. Фигуры животных мастер выполняет обобщенно, уделяя главное внимание разработке силуэта.

Для обогащения фактуры материала Аммосов использует в фоне орнамента мелкие, частые точечные уколы буравчиком, которые в контрасте оттеняют красоту гладкой, слегка полированной кости и, просвечивая на свету, дают дополнительный декоративный эффект.

Одним из видов костяных изделий, к которому постоянно обращается в своем творчестве Г. В. Аммосов, являются шахматы. Фигуры их представляют собой персонажи якутского народного эпоса. Всего им выполнено шесть комплектов шахмат.

Шахматы — игра, получившая широкое распространение во всем мире. Мастера самых разных народов, выполняя комплекты шахматных фигур, давали им разнообразную интерпретацию в соответствии со своими представлениями о мире, традициями, вкусами, стилевыми особенностями творчества^*. На Востоке (Индия, Китай, Бирма, Таиланд) фигуры делались по образцам классической скульптуры малых форм, в арабских странах преобладали абстрактные формы, в странах Африки фигурки шахмат передавали пластику африканских народов. В европейских государствах формы шахматных фигур отражали стиль каждой эпохи — от романского, в так называемом «комплекте Карла Великого», через готику, барокко, классицизм до шахмат в стиле «модерн».

^*(Гижицки Е. С шахматами через века и страны. Варшава, 1964, с. 12.)

Обратившись к образам народного якутского эпоса, Аммосов дает оригинальную трактовку шахматных фигур. В первом комплекте, созданном в 1951 г., мастер уделил главное внимание поискам персонажей олонхо, которые соответствовали бы функциям той или иной шахматной фигуры. При сохранении конкретности в облике персонажей резчик всегда стремится к определенной типизации. Это выражается в поисках характерных черт лица, фигуры, одежды.

Король и ферзь — главные шахматные фигуры — решены мастером как патриархальная супружеская пара в нарядной одежде. Тщательно, очень тонко выполняет мастер детали их одежды, обращает внимание на выразительность лиц. Фигуры слонов, которых в просторечье часто называют «офицерами», предстают в облике воинов, бросающих вызов злым силам. Пешки — коленопреклоненные, решительные воины. Оригинальны ладьи, которые мастер трактует в виде стилизованной старинной берестяной юрты — урасы, богато украшенной орнаментальным узором^*.

^*(ЯРМИИ, № 3105.)

В дальнейшем Т. В. Аммосов идет по линии совершенствования пластического решения. Смягчается экспрессия лиц, которая в первом комплекте была чрезмерной, все более обобщаются формы, полнее выявляются декоративные возможности материала.

Светло-коричневая поверхность полированной шахматной доски из капо-корешка мягко гармонирует и оттеняет белизну мамонтовой кости.

Якутский фольклор — произведения устного народного творчества, песни постоянно привлекают внимание Т. В. Аммосова. Да и не может народный мастер пройти мимо такого богатейшего клада, как народное творчество. По мотивам якутского героического эпоса — олонхо Аммосов выполнил шахматы и чороны, табакерку и мелкую декоративную скульптуру. Так, в 1958 г. им была создана миниатюрная скульптура «Нюргун Боотур и Сорук Боллур»^*. Удивительно, как в маленькой скульптурной группе, высота которой не превышает 5 см, мастеру удалось передать мощь, силу и добродушие богатыря Нюргуна и легкое изящество, игривость характера Сорук Боллура.

^*(ЯРМИИ, №2311.)

Песенно-лирические интонации чувствуются в композициях «Жених и невеста». К этому сюжету мастер обращался неоднократно^*.

^*(ЯРМИИ, № 3278.)

Много работает Аммосов и в области жанровой миниатюры из кости. Первым обращением его к жанровой скульптуре была созданная в 1950 г. группа «Пахота на быке», которая своей статичностью, фронтальностью восприятия находилась еще в русле поисков мастеров начала XX в^*. Но выполненная в том же году композиция «У тюселге», изображающая женщин, разливающих кумыс у празднично украшенного места — тюселгэ, уже построена по принципам круглой скульптуры, рассчитанной на круговой обзор. В сцене, связанной с праздником ысыах, мастер сочетает жанровость с элементами декоративности. Орнаментальные мотивы столбов, чоронов, деталей одежды придают сцене нарядность, создают настроение праздничности^**.

^*(ЯРМИИ, № 80.)

^**(ЯРМИИ, № 82.)

Примечательно, что Аммосов стремится всегда разнообразить композицию различием в характере движения, деталях одежды, выражении лиц. Это особенно заметно в небольшой по размеру группе «Осуохай»^*. Персонажи объединены здесь ритмом танца, но как разнообразно выражение лиц танцующих. Каждый по-своему переживает музыку, танец, каждый наделен своим характером, темпераментом, которые выражены и в мимике, и в движении — спокойном, плавном или порывистом, страстном.

^*(ЯРМИИ, № 328.)

Композиционное решение жанровых скульптур Т. Аммосова разнообразно и определяется самим сюжетом изображаемого. В зависимости от художественно-образных задач мастер обращается то к фризообразной композиции, то к круговой. Так, мерный ритм хоровода определил круговое решение группы «Осуохай».

Что касается пластической обработки поверхности кости, то в большинстве случаев Аммосов прибегает к тонкой проработке, уделяя большое внимание деталям одежды, аксессуарам, обогащая композицию сложной игрой светотени и бликов.

Заслуженный деятель искусств ЯАССР С. Н. Пестерев (р. 1917) начинает творческую деятельность как мастер-анималист в конце 1940-х годов. В отличие от Аммосова, стиль которого, сформировавшись в 40-х годах, устойчиво сохраняется до последнего времени, Пестерев отличается большой восприимчивостью ко всему новому, и потому стиль его резьбы быстро изменяется, эволюционирует.

Первыми произведениями С. Пестерева были небольшие пластины с изображенными на них в низком рельефе сценами из жизни животных: «Медведица с медвежатами» (1947)^*, «Белые медведи» (1949)^**, «Северные лайки» (1950)^***. Они свидетельствовали о большой наблюдательности мастера, об уверенном владении резцом. Оригинально в импрессионистической манере выполнена сцена купанья белой медведицы с медвежатами. Мелкая рябь воды показана короткими разнонаправленными порезками, напоминающими мазки кистью, контуры фигур смягчены, благодаря чему создается впечатление воздушной среды, обтекающей фигуры животных. Уже в начале 50-х годов Пестерев переходит к объемной резьбе и в этой технике работает до настоящего времени.

^*(ЯРМИИ, № 71.)

^**(ЯРМИИ, № 87.)

^***(ЯРМИИ, № 86.)

Итак, в первые послевоенные годы после значительного перерыва, когда лишь отдельные мастера изредка создавали произведения из кости, которые можно отнести к разряду художественных, начинается возрождение художественной резьбы по кости. В это время творчеству косторезов начинает уделять внимание Союз художников, резчики привлекаются к участию на художественных выставках, что вскоре дало свои плоды.

Путь возрождения полузабытого искусства резьбы по кости был сложным, извилистым. В творчестве каждого из мастеров были и неудачи, и успехи. В том случае, когда резчики отходили от традиций, они создавали произведения холодные, эклектичные. И лишь опора на народную основу приводила к творческим удачам. Уже в 40-х годах мастера создают произведения, определившие пути дальнейшего развития якутского косторезного искусства. Лучшие работы старых мастеров, такие, как гребень «Песец» Е. Алексеева, «Портрет А. С. Пушкина» Я. Аргунова, «Василий Манчары» А. Федорова, «Якутка у коновязи» В. Попова, «На кумысный праздник — ысыах» Д. Ильина, «Шахматы» Т. Аммосова, по праву вошли в сокровищницу якутского изобразительного искусства.