Глава вторая. Якутское косторезное искусство на современном этапе

Новые тенденции в резьбе по кости в середине 50-х — первой половине 60-х годов

С середины 50-х годов в искусстве резьбы по кости наметились новые тенденции, связанные с началом творческой деятельности косторезов — выпускников Якутского художественного училища.

В 1945 г. в Якутске было открыто художественное училище, призванное готовить кадры профессиональных художников. Поначалу предполагалось открытие в училище двух отделений: художественно-педагогического, выпускающего учителей рисования для школ и подготавливающего наиболее талантливых учеников к поступлению в художественные вузы, и отделения прикладного искусства для оказания помощи в деле поднятия народных художественных промыслов. Но из-за отсутствия кадров преподавателей функционировало одно отделение — художественно-педагогическое. И лишь с приездом в г. Якутск профессионального скульптора Е. Ф. Посядо в 1950 г. было открыто отделение прикладного искусства и скульптуры, которое специализировалось на подготовке скульпторов. Основной упор в процессе обучения делался на овладение академическим рисунком и лепкой. В небольшом объеме велся и курс резьбы по кости под руководством костореза И. Ф. Мамаева^*.

^*(В 1955 г. состоялся первый и единственный выпуск скульптурного отделения. В 1960 г. в Якутском художественном училище было открыто косторезное отделение, выпускающее мастеров-косторезов.)

Открытие этого отделения сыграло большую роль в деле создания в Якутии отряда скульпторов-профессионалов. В то же время выпускники отделения С. П. Заболоцкий, С. А. Егоров, К. Ф. Герасимов и выпускник художественно-педагогического отделения К. К. Крылов оказали заметное влияние на развитие косторезного искусства.

Вполне естественно, что воспитанные на принципах станковой скульптуры с ее специфическим образно-композиционным строем, максимальной точностью в передаче анатомического рисунка, пропорций, передачей индивидуального психологического состояния образа они внесли эти принципы в косторезное искусство. Поскольку тенденция к «станковизму» в середине 50-х годов была ведущей в развитии малой декоративной, в том числе и народной, пластики в советском искусстве в целом^*, то она была всемерно поддержана и стала определяющей и в косторезном искусстве Якутии.

^*(См.: Крюкова И. А. Русская скульптура малых форм. М., 1969.)

Мы уже говорили, что с середины 40-х годов художественная резьба по кости входит в сферу внимания Союза художников Якутии, этот факт сыграл положительную роль в ее возрождении. Союз художников организационно объединил мастеров, привлекая их к участию на выставках, заключал с ними договора, ориентировал их на создание произведений художественной ценности. Но в то же время было бы неверным однозначно решать вопрос о той роли, которую сыграл Союз художников в творчестве народных мастеров — резчиков по кости.

Ошибки и трудности в творчестве косторезов первого послевоенного десятилетия связаны во многом с недостаточным пониманием специфики народного искусства. От косторезов порой требовали решений таких задач, которые посильны лишь монументальному искусству. Высокую оценку получали такие произведения, как «Шкатулка» И. В. Мамаева, в которой сама шкатулка была превращена в пьедестал для скульптуры, помещенной на крышке. Скрупулезно проработанные детали скульптурной группы на крышке шкатулки, стремление сделать вещь пышной и торжественной, попытка подменить сюжетом выразительность пластической формы, полное игнорирование специфики декоративной пластики делают это произведение своего рода гиперболизированным примером недостатков, присущих многим работам резчиков 40-х — начала 50-х годов. При обсуждении работ косторезов члены правления Союза художников оценивали их только с точки зрения правильности анатомического рисунка и перспективы^*.

^*(ЦГА ЯАССР, ф. 1006, оп. 4, д. 21, л. 22.)

В отчете о состоянии учреждений искусства ЯАССР за 1948 г. говорилось: «Основной недостаток наших косторезов заключается в том, что они неграмотны в отношении анатомии и перспективы барельефных рисунков... Следовательно, предстоит с ними большая работа в деле их обучения грамоте живописного рисунка и пластической анатомии»^*. Например, при обсуждении работы В. П. Попова «Колхозная девушка — охотник» резчику было рекомендовано: «1. С целью улучшения композиционного решения сделать поводок и ошейник с тем, чтобы объединить композицию. 2. Передать более характерную фактуру шерсти собаки»^**. В результате вместо того, чтобы передать некоторые особенности меха животного пластическими средствами, используя декоративные свойства мамонтовой кости, мастер выполнил шерсть собаки многочисленными мелкими штрихами, добившись иллюзорного сходства за счет утраты декоративных качеств.

^*(ЦГА ЯАССР, ф. 1006, оп. 4, д. 27, л. 20.)

^**(ЦГА ЯАССР, ф. 1344, оп. 2, д. 38, л. 14.)

Мы видим, что народным мастерам предъявляли требования как профессиональным художникам. Предпринимались некоторые шаги и в направлении обучения резчиков академическому рисунку. Так, в 1949 г. Союзом художников Якутии была открыта студия по обучению косторезов рисунку, которой руководил художник Л. А. Ким. В программе студии предусматривалось обучение рисунку полуодетой, одетой и обнаженной натуры^*. Вполне понятно, что уже первое появление работ выпускников художественного училища, овладевших определенными навыками академического рисунка, композиции, было встречено восторженно и то направление, которое внесли в косторезное искусство эти мастера, стало ведущим. Отныне черты профессионализма становятся важным критерием при оценке произведений косторезов, при отборе работ на выставку, заключении договоров и т. п.

^*(ЦГА ЯАССР, ф. 1368, оп. 1, д. 15, л. 24.)

Наиболее последовательно тенденция «станковизма» в якутской резьбе по кости проявилась в творчестве Кондратия Федоровича Герасимова (р. 1931). Его произведения «Юный охотник» (1957)^*, «Кузнец» (1958)^**, «Возвращение с работы» (1959)^*** наглядно иллюстрируют крайние проявления тенденций, внесенных молодыми мастерами в якутское косторезное искусство. В них налицо все признаки отхода от принципов народной декоративной пластики в сторону жанровой станковой скульптуры. Крупные размеры, тщательная, иллюзорная проработка форм, стремление передать психологическое состояние героя — эти признаки станкового искусства присущи произведениям К. Герасимова. В построении композиции, в правильной передаче пропорций фигур чувствуются профессиональные навыки, полученные в годы учебы в стенах художественного училища. Неотъемлемый признак народной декоративной пластики — чувство материала, умение выявить и подчеркнуть его лучшие качества и красоту отсутствует в работах Герасимова. Мы видим здесь полное игнорирование декоративной выразительности мамонтовой кости. В твердом материале резчик повторяет формы, присущие мягким материалам, таким, как глина и гипс. Тщательная проработка мягких складок фартука кузнеца, стремление иллюзорно передать изгибы и трещины полена, на котором установлена наковальня, делают форму сухой и невыразительной. На первый взгляд трудно определить, в каком материале выполнены эти скульптуры.

^*(ЯРМИИ, № 293.)

^**(ЯРМИИ, № 317.)

^***(ЯРМИИ, № 331.)

Указанные произведения К. Герасимова неравноценны с точки зрения их образности. Скульптурная группа «Юный охотник» привлекает непритязательной непосредственностью рассказа о мальчике, который, вероятно, впервые пошел на охоту со своей собакой. Хорошо передано чувство сдерживаемой радости в лице мальчика, своеобразны его движения, мягкий вкрадчивый шаг и явное желание во всем подражать опытным охотникам. Живо и выразительно найдено движение собаки, берущей след. Композиция вписана в пирамиду, что подсказано формой мамонтового бивня (рис. 21).

Рис. 21. К. Ф. Герасимов. Юный охотник. 1956 г. ЯРМИИ

Столь же непосредственна и жанровая сцена возвращения косаря и доярки с работы в композиции «Возвращение с работы» (1959). Мастер сумел передать чувство удовлетворения от проделанной работы и ожидание отдыха, прекрасно найдено движение усталой лошади, хорошо переданы ее пропорции. Но излишне скрупулезная проработка деталей снижает общее впечатление. Очень мелко, дробно переданы трава, корни деревьев, неровности почвы, показано множество лишних деталей, не работающих на образ. Герасимов еще не овладел мастерством подчинения всех компонентов композиции выявлению главного. Это особенно заметно в фигуре кузнеца, в которой мы видим лишь простое перечисление деталей, внешнюю иллюстративность при отсутствии образного начала. Фигура кузнеца, его движение статичны, лишены внутренней динамики и невыразительны. Все скульптурные композиции К. Герасимова размещены на подставках.

Как известно, подставка и ее трактовка в малой декоративной пластике играют немаловажную роль. В произведениях старых мастеров подставки служили условной средой, объединяющей вырезанные отдельно фигуры. В изделиях же выпускников художественного училища получает распространение новая трактовка подставки. Во-первых, они режут подставку и фигуры из единого блока кости, что позволяет добиться большей пластической и ритмической цельности композиции. Во-вторых, следуя принципам станковой скульптуры, они трактуют подставку как реальную среду, в которой развертывается тот или иной сюжет. Начиная с ранних работ К. Герасимова, С. Егорова, К. Крылова, выполнение подставки и фигур из единого блока кости и трактовка ее как реальной среды, переданной с большей или меньшей долей условности, получают широкое распространение в произведениях якутских косторезов.

Аналогичные явления станковой интерпретации малой пластики можно заметить и в произведениях тобольского косторезного промысла, имеющего ряд общих черт с якутским. Тобольский промысел сформировался во второй половине XIX в., тогда же определилось и основное направление тобольской резьбы — работа над объемной жанровой скульптурой из кости. Так же как и в Якутии, на сюжеты и стилистику произведений тобольских резчиков оказало влияние повышение интереса к этнографии народов Севера. «В 60—80-х годах XIX в. среди тобольских резчиков по кости оказались прогрессивно настроенные люди — профессиональные художники, археологи, этнографы. Результаты их работы по изучению прошлого Тобольска, жизни и обычаев коренного населения Сибири нашли отражение в изображении жизни Севера», — писала исследователь тобольской резьбы И. А. Крюкова^*. Общим в тобольской и якутской резьбе XIX в. был материал — мамонтовая кость. В связи с возрастанием интереса к жизни народов Севера и те, и другие обращались к композициям типа «хозяйств», к изображению сцен охоты. Но в стилистике малой скульптуры тобольских и якутских резчиков уже в XIX в. заметны значительные отличия. Особенностью произведений тобольских косторезов, как справедливо отмечала И. Крюкова, был интерес к раскрытию внутреннего состояния человека, стремление «создать индивидуальный образ данного конкретного человека»^**. Иными словами, уже изначально в тобольской резьбе были заложены некоторые черты станкового искусства, а именно индивидуализация образа, стремление раскрыть психологию человека. Особенно это заметно в творчестве мастера Терентьева, во многом определившего стилистику тобольской резьбы. Отмеченные черты прослеживаются прежде всего в его произведениях, которые «свидетельствуют о близости искусства тобольских косторезов передовому русскому искусству критического реализма»^***: «Мальчик со шляпой», «Нищий с шапкой и палкой в руках», «Татарин купец».

^*(Крюкова И. А. Русская народная резьба по кости. М., 1956, с. 40.)

^**(Крюкова И. А. Русская народная резьба по кости, с. 41.)

^***(Крюкова И. А. Русская народная резьба по кости, с. 40.)

В работах тобольских резчиков 1950-х годов наблюдаются тенденции, близкие тем, которые мы видели в якутской резьбе. В отдельных случаях можно заметить стремление решить тему, которая подвластна лишь языку монументального искусства. Так, И. С. Терехов в миниатюрной скульптуре «Воин-освободитель» (1951) изобразил воина на пьедестале, трактуя миниатюру как памятник-монумент. Нечто подобное мы видели в шкатулке якутского резчика И. Ф. Мамаева. В обоих случаях благородное стремление народных мастеров обратиться к общественно значимой большой теме приходит в противоречие с возможностями малой декоративной пластики.

Скульптура тобольского резчика В. Синицких «Шахтер с отбойным молотком» и стилистически близкая ей миниатюра «Доярка» якутского костореза В. П. Попова являют собой пример того, как отход народных мастеров от традиционных приемов и образов, подражание профессиональной станковой скульптуре привели к утрате образности, к созданию скучных, невыразительных произведений.

Типичной для тобольской миниатюры 50-х годов явилась работа П. М. Третьякова «Ненка школьница», близкая по трактовке произведениям К. Ф. Герасимова. Так же как и в скульптурах Герасимова, здесь присутствует чисто иллюстративный подход к решению темы. Резчик одинаково подробно прорабатывает и черты лица девочки, и многочисленные складки одежды. Налицо все внешние признаки увлеченной чтением книги девочки, но поверхность засушена, отсутствует характерное для народной пластики обобщение форм, выявление пластической выразительности материала.

Таким образом, то направление, которое наиболее четко отразилось в творчестве К. Герасимова в середине 50-х годов, не было случайным — в нем проявились черты, общие для декоративного искусства того времени.

В произведениях выпускника Якутского художественного училища Семена Афанасьевича Егорова (1931—1974) чувствуется рука профессионального скульптора. Крепко сбитая форма, верность пропорций, умение точно схватить и передать движение, знание академического композиционного построения скульптурной формы выгодно отличают его работы. С. А. Егоров умеет выделить главное, подчинить ему второстепенное, отбросить лишнее, сохранив лишь то, что дополняет характеристику образа. Обобщая форму, отказываясь от излишне подробной детализации, мастер выявлял в какой-то степени и декоративные возможности материала. И все же в основе большинства его косторезных композиций лежит принцип станковой скульптуры.

К резьбе по кости С. А. Егоров приобщился в годы учебы в художественном училище. Особенно упорно он работал в области косторезного искусства во второй половине 50-х годов. В 1955 г. совместно с В. П. Поповым и С. П. Заболоцким он выполнил шахматы, которые экспонировались на выставке в Бухаресте. К сожалению, не сохранились ни описание шахмат, ни фотографии, неизвестно их местонахождение.

Много работал С. Егоров и в анималистическом жанре. Произведения этого плана представляют собой изображения одиночных животных, характер и повадки которых мастер раскрывает через движение. Задорному, озорному облику жеребенка соответствует игривый, легкий галоп («Бегущий жеребенок», 1957)^*. Хорошо найден динамичный силуэт жеребенка и верно переданы пропорции. В композиции «Бегущий олень» (1957)^** С. А. Егоров подчеркивает плавный, распластанный, размашистый бег оленя. В анималистических скульптурах мастер, пожалуй, более всего приблизился к принципам народной пластики. В этом ему помогли хорошее знание характера животных, умение выявить наиболее характерное, общее.

^*(ЯРМИИ, № 291.)

^**(ЯРМИИ, № 290.)

Иначе, чем К. Ф. Герасимов, трактует Егоров и подставку. Если в «Бегущем жеребенке» мы видим выступы, которые, по-видимому, обозначают неровности почвы, то они оправданы тем, что создают ритмические созвучия бегу жеребенка, развевающейся гриве. Они не столь откровенно конкретны, иллюзорны, как трава и корни в композиции Герасимова. Они в достаточной мере условны и являют собой лишь намек на пейзажное окружение. «Бегущий олень» размещен на ровной, гладкой площадке, которая воспринимается как ровная поверхность заснеженной тундровой равнины. Подставка, выполненная в обоих случаях из единого блока с фигурами, в произведениях Егорова, во-первых, обособляет, отграничивает скульптурную группу от окружающей обстановки, во-вторых, придает фигурам устойчивость и, в-третьих, дает намек на ту среду, в которой происходит действие.

Надо сказать, что в этих работах С. А. Егорова, так же, впрочем, как и в изделиях многих якутских мастеров второй половины 50-х — начала 60-х годов, выполнение скульптурной композиции и подставки из единого блока кости не вызывалось особой необходимостью. Они могли быть сделаны раздельно, как у старых мастеров, и от этого произведение ничего не потеряло бы. Более того, при раздельном выполнении легче найти пропорциональное соотношение масштабов подставки и фигуры, нежели при выполнении их из цельной кости. Вырезание подставки заодно с фигурой возможно и приемлемо, но оправдывается лишь в том случае, если композиция решена как единый цельный блок, монолит со слабо расчлененными формами.

С. Егоров обращается и к созданию жанровых композиций на современную тему, и к образам якутского героического эпоса, создает произведения декоративно-прикладного характера.

В жанровой композиции «Колхозный коневод» мастер обратился к теме современного якутского села, труда колхозников^*. Он изобразил молодого колхозника — коневода, едущего верхом на неказистой рабочей лошади и ведущего за уздцы статного жеребца. Сам коневод в произведении Егорова — это обычный якутский парень, ничем особым не выделяющийся. Значительность образа раскрывается через плоды его труда. Особое внимание резчик уделил изображению выращенного коневодом жеребца с высоко поднятой лебединой шеей, стройными мускулистыми ногами, с раздувающимися ноздрями. Способности Егорова-анималиста сказались в уверенной пластической лепке фигуры лошади, решенной обобщенно, но в то же время мягко моделированными формами. Красив и выразителен ажурный силуэт коня. Жест руки, любовно и уверенно приглаживающей жеребца, взгляд коневода, с гордостью и теплотой обращенный на любимца, позволяет зрителю осмыслить и оценить тот большой труд, который был затрачен на выращивание этого красавца. Выразительность образа подчеркивается контрастом стройной фигуры жеребца и понурой низкорослой рабочей лошади, нетерпеливого гарцевания и спокойного размеренного шага. Резчик использует здесь и декоративные качества кости. Гладкая шлифованная поверхность кости позволяет передать красоту шелковистой ухоженной шерсти жеребца.

^*(ЯРМИИ, № 275.)

В целом жанровая скульптура на современную тему решена С. А. Егоровым в станковом плане. В композиции «Колхозный коневод», выполненной на хорошем профессиональном уровне, образы коневода и лошади очень конкретны, индивидуальны. Чувствуется, что при создании образа скульптор использовал метод работы с натуры, когда художник передает общее через индивидуальное. Этот метод, присущий профессиональному станковому искусству, как правило, не характерен для народного искусства. Народный мастер создает свои произведения не столько путем непосредственного обращения к натуре, сколько путем воссоздания результата многочисленных наблюдений и использования опыта предыдущих поколений мастеров. Отсюда характерная для народной пластики высокая степень обобщения. Народного мастера интересует не индивидуум, а тип.

Рис. 22. А. Ф. Федоров. Василий Манчары. 1946 г.

Принципы использования народной пластики на профессиональной основе С. А. Егоров полнее использует при обращении к образам героев народного эпоса. В композиции «Нюргун Боотур» (1957)^* (рис. на первой странице обложки) наметились попытки сближения искусства профессионального и народного. Егоровым было сделано два варианта этой композиции, сравнение которых показывает, что автор шел по пути усиления цельности и декоративной выразительности образа. В раннем варианте был найден основной мотив изображения могучего богатыря на вздыбленной лошади, но отсутствовала еще пластическая связь героя и лошади, силуэт был разорванным, композиция располагалась на небольшой подставке, из-за чего основные массы оказались неуравновешенными. Взыскательный мастер не удовлетворился этим решением и уже через год создал второй вариант. Сохранив мотив — герой на вздыбленном коне, С. А. Егоров наклонил фигуру богатыря, несколько изменил изгиб шеи лошади, согнул передние конечности, благодаря чему добился компактности масс, впечатления слитности Нюргун Боотура с лошадью. Автор изменил и масштабное соотношение скульптурной группы с подставкой. Декоративно трактуя подставку в виде волн, мастер создал образ былинного героя, легко и свободно преодолевающего водные пространства. Условная орнаментальная трактовка волн усиливает общее декоративное звучание композиции. Важным средством раскрытия образа бесстрашного воина явились выразительность и динамичность силуэта.

^*(Подарена Центральным комитетом ВЛКСМ профсоюзной делегации Кубы. Фототека НИИХП, ф. 31061.)

В изделиях прикладного характера С. А. Егоров обнаружил хорошие возможности орнаменталиста. Кумысный кубок — чорон «Охота»^* привлекает декоративной выразительностью целого, красотой. Мы уже говорили, что шкатулки и чороны, выполненные косторезами в 40—50-х годах, потеряли свои утилитарные качества. Они приобрели тематический характер и служили поводом для использования традиционных форм в раскрытии той или иной темы, сюжета. Но если созданные Аммосовым, Мамаевым изделия при желании все-таки можно было использовать по назначению, хотя значительность сюжетно-орнаментальной композиции, излишняя тонкость, филигранность обработки не располагали к этому, то Егоров пошел еще дальше по пути подчеркивания неутилитарности изделия. Кумысный сосуд, предназначенный для жидкости, резчик прорезал тонкой сквозной резьбой, тем самым подчеркнув, что чорон является предметом украшения. В декорировке чорона мастер использовал древние орнаментальные мотивы, традиционное членение сосуда горизонтальными поясами. Так же как и Аммосов, С. А. Егоров в наиболее выпуклой части поместил сюжетные композиции, раскрывающие тему: сцены охоты, изображения животных.

^*(Местонахождение неизвестно. Фототека НИИХП, ф. 33005.)

Наряду с традиционными орнаментами, такими, как «черкасский узор», различные вариации лировидного орнамента, мастер ввел в чорон реалистически трактованные мотивы зооморфного узора, являющиеся звеном, соединяющим сюжетные композиции с орнаментальными поясами. Сочная лепка фигур, выполненных в невысоком рельефе, созвучие силуэтов фигур и орнамента, легкая шлифовка поверхности, позволившая выявить декоративные качества мамонтовой кости, определили красоту и выразительность произведения С. А. Егорова.

Резьбой по кости Егоров занимался недолго. В 1958 г. он поступил на учебу в Московский художественный институт им. В. И. Сурикова, и в дальнейшем его интересы определяются в основном областью профессиональной скульптуры. В 60-х годах, будучи уже членом правления Союза художников ЯАССР, своими советами, консультацией он во многом способствовал развитию новых тенденций в якутской резьбе по кости.

Другой выпускник художественного училища Семен Прокопьевич Заболоцкий (1928—1969) начал заниматься резьбой еще в конце 40-х годов. Его ранние произведения — небольшие пластины с рельефными композициями: «Быки» (1949)^*, «Лисица в капкане» (1949)^**, отличающиеся непосредственностью восприятия мира, привлекли внимание Союза художников.

^*(ЯРМИИ, № 85.)

^**(ЯРМИИ, № 84.)

Художественный язык произведений Заболоцкого 50—60-х годов близок стилю народных мастеров и в то же время несет в себе черты профессионализма, приобретенные в годы учебы в художественном училище. Жанровая сцена «Оленьи скачки» (1957)^* выполнена в духе народной скульптуры. Наивная повествовательность, хорошее знание предмета изображения, умение отобрать наиболее характерное — черты, свойственные мастерам 40-х годов, присущи произведению Заболоцкого.

^*(ЯРМИИ, № 280.)

Своеобразное сочетание черт народной и станковой скульптуры мы видим и в композиции «Геологи»^*. Традиции народной резьбы с неторопливым обстоятельным рассказом, стремлением к характерности, занимательности, с подчеркнутым выделением, акцентированием отдельных деталей нетрудно проследить в этом изделии, посвященном нелегкому труду первопроходцев. Уверенно, спокойно шагает проводник, неспешно потягивая трубку; ветер треплет одежду геологов, затрудняя их шаг. Подчеркнуты отдельные аксессуары, такие, как полевая сумка или тяжелые сумы с врезавшимися в них веревками.

^*(ЯРМИИ, № 344.)

Мастер строит композицию фризообразно, что обусловлено самой формой мамонтового бивня. Заболоцкий стремится наглядно показать нелегкий труд геологов, преодолевающих трудности и сопротивление стихии. Начиная от фигуры проводника и легко бегущей собаки, постепенно нарастает напряжение. Вторая лошадь идет тяжелее, за ней шагает геолог, преодолевая сопротивление ветра, и, наконец, согнулась под тяжестью груза лошадь, замыкающая шествие. Мастер скрупулезно прорабатывает подставку, изображая мелкокочковатую поверхность земли, выступающие корни, бурелом, подчеркивая препятствия, которые приходится преодолевать путникам.

Что касается пластического языка произведения Заболоцкого, то он тяготеет к принципам станкового искусства, хотя в этой работе усиливаются декоративность, обобщенность трактовки форм. В моделировке хвостов и гривы лошадей заметны элементы условной декоративности. В целом в данном произведении мы видим сложное сочетание признаков станковой и народной декоративной пластики.

Черты декоративности в изделиях из кости представляли собой в первой половине 60-х годов общую тенденцию в советской скульптуре малых форм. Постепенно они проявились в творчестве большинства якутских косторезов. Даже такой мастер, как К. Герасимов, который в произведениях второй половины 50-х годов явно пренебрегал декоративными свойствами материала, в выполненной им в 1960 г. скульптуре «Якутский танец» стремился к декоративному решению^*. Крупная по размерам, как и все работы Герасимова того времени, она свидетельствует о попытке по-новому подойти к пластическому решению образа. Резчик более обобщенно трактует формы, стремится обыграть плавность ритмов, использует орнаментальные мотивы, старается в какой-то степени выявить и красоту материала.

^*(ЯРМИИ, № 341.)

Во второй половине 50-х — начале 60-х годов продолжают работать и мастера старшего поколения. Многие из них сохранили стиль, который сформировался в предыдущем десятилетии. Так, А. В. Федоров работает в жанре портрета из мамонтовой кости. Жанровые композиции разрабатывает Д. И. Ильин. В произведениях «Рыбак» и «Охотник-капканщик» он развивал те же принципы, что и в ранних работах.

Достаточно устойчив творческий почерк Т. В. Аммосова. В эти годы он создал шкатулки и чороны, о которых мы уже говорили. В 1960 г. мастер изготовил оригинальную по замыслу «Трубку мира» (1960)^*. Большая по размерам, она обильно украшена орнаментом и сюжетными вставками, решена как символическая трубка, которую, по преданиям многих народов, раскуривали по случаю объявления мира. Рельефные изображения посвящены труду геологов — открывателей алмазов и разработке месторождения. Тонкость проработки сюжетных композиций не нарушает конструктивной логики предмета.

^*(ЯРМИИ, № 337.)

Т. Аммосов работает в эти годы и над жанровыми композициями. В некоторых из них тенденции «станковизма» сказываются в излишне дробной детализации, которая входит в противоречие с наивно непосредственной трактовкой сцен. Поиски повышенной декоративности начала 60-х годов плодотворно сказались на произведениях мастера, имеющих прикладной характер. Если в ранних шкатулках мастера заметна некоторая сухость проработки орнаментально-сюжетных вставок, то в шкатулке «Север» (1962)^* он избавляется от этих недостатков (рис. 23). Шкатулка отличается единством орнаментальных и сюжетных композиций, цельностью общего решения и большой пластической выразительностью. Мягко моделированный сочный орнамент окружает вставки с изображениями северной фауны. Фигуры животных выполнены обобщенно и своим силуэтом, ритмикой тонко связаны с орнаментальными мотивами. В этом произведении мастеру удалось создать проникновенный поэтический образ природы Севера.

^*(ЯРМИИ, № 354.)

Рис. 23. Т. В. Аммосов. Шкатулка «Север». 1962 г. ЯРМИИ

Новые принципы, привнесенные в якутское косторезное искусство молодыми мастерами, оказали влияние и на жанровые композиции В. П. Попова «Доярка» (1957)^*, «Старушка Бэйберикэн» (1960)^**. Если в ранних работах этого мастера чувствовались народные основы резьбы — тяга к повествовательности, стремление обобщенно, лаконично передать наиболее выразительные сцены жизни, свежесть и непосредственность восприятия мира, теплота характеристики, мягкий юмор, — то в некоторых работах второй половины 50-х годов эти особенности стушевываются. Так, «Доярка» решена очень скучно и невыразительно. Простое перечисление деталей, отсутствие цельности композиции, акцентировки, отбора деталей приводят к тому, что произведение костореза в данном случае не идет дальше фиксации факта. Но тогда, когда Попов продолжает линию, наметившуюся в 40-е годы, он добивается лучших результатов. Очень свежо и занимательно выглядит, например, композиция «Якутская борьба» (1960)^***.

^*(ЯРМИИ, № 343.)

^**(ЯРМИИ, № 279.)

^***(ЯРМИИ, № 334.)

Активно и плодотворно работает в эти годы и С. Н. Пестерев. В отличие от большинства мастеров старшего поколения, для которых характерны постоянство, устойчивость стиля, Пестерев в своих творческих исканиях постоянно экспериментирует, ищет все новые и новые средства выразительности. Начав с небольших барельефов со сценами из жизни животных, он вскоре перешел к созданию объемных композиций на ту же тему. В ранних скульптурах, выполненных в стиле народной пластики конца XIX — начала XX в., внимание мастера привлекают сцены борьбы: «Борьба с волками» (1952)^*, «Нападение волков на медведя» (1953)^**, «Нападение волков на оленя» (1953)^***. В этих произведениях, крупных по размерам, живость и выразительность передачи движения, характера животных сопровождались некоторой натуралистичностью изображения, игнорированием красоты материала. Декоративные свойства мамонтовой кости сводились на нет частой мелкой параллельной штриховкой, с помощью которой резчик пытался с точностью передать фактуру меха животных.

^*(ЯРМИИ, № 106.)

^**(ЯРМИИ, № 159.)

^***(ЯРМИИ, № 158.)

В конце 50-х — начале 60-х годов поиски Пестерева сосредоточились на создании многофигурных анималистических и жанровых композиций, в которых, как и в ранних работах мастера, большое место заняло изображение животных. В этих работах Пестерев разрабатывает принцип фризообразной композиции на узкой подставке, в которой главную роль играли выразительность ажурного силуэта, плавность линии, ритмическое единство. На произведениях мастера этого периода сказалось влияние работ тобольских косторезов, в частности «Возвращение на Родину» П. И. Василькова, «Ловля оленей» В. С. Синицких, в которых композиция имеет фризовый характер, большую роль играет выразительность декоративного силуэта. К 1958 г. относится скульптурная группа «Арканщик»^*. Изящным силуэтом мастер передает полный грации бег оленей, ажурный рисунок оленьих рогов. Тонкая моделировка при обобщенности форм позволяет выявить пластическую красоту материала. Сцена пронизана динамикой бега, которая подчеркнута контрастом резкой остановки заарканенного оленя. Столь же изящна и декоративна композиция «Состязание оленей» (1959)^**. Как правило, произведения С. Н. Пестерева отличаются динамикой. Мастера привлекают такие мотивы, как состязания оленей, мерный бег собачьей упряжки («Собачья упряжка», 1957)^***, вольный, раскованный бег лошадей («Колхозный табун, 1961)^****.

^*(ЯРМИИ, № 316.)

^**(ЯРМИИ, № 350.)

^***(ЯРМИИ, № 283.)

^****(ЯРМИИ, № 356.)

Итак, во второй половине 50-х — начале 60-х годов в якутской резьбе по кости параллельно развивались два направления. Одно из них, представленное мастерами старшего поколения, продолжало линию, намеченную в первом послевоенном десятилетии, опиравшуюся на старые народные традиции. Второе, профессиональное, разрабатывали молодые мастера — выпускники художественного училища. В 50-х годах эти направления взаимодействовали еще слабо, существовали самостоятельно. И лишь в творчестве отдельных мастеров мы видели попытку соединить принципы народной и профессиональной пластики. Это касается прежде всего С. Заболоцкого и С. Егорова.

В начале 60-х годов в произведениях косторезов второго направления наметились тенденции отхода от чисто станкового решения костяной пластики в сторону усиления декоративности. Единичные попытки мастеров старшего поколения работать в принципах станковой скульптуры приводили к неудачам.