Глава III. Эволюция художественной формы в Дагестанском искусстве резьбы по дереву

1. Этапы развития резьбы по дереву в Дагестане

Резьба по дереву

Несмотря на известную устойчивость архаических форм, развитие искусства резьбы по дереву в Дагестане в целом шло поступательно. На основе стилистических особенностей памятников можно выделить три этапа в этом развитии^*.

^* (Выделенные этапы в большей или меньшей степени совпадают с основными этапами развития искусства резьбы по камню в Дагестане (см. [60, с. 65-70; 84, с. 188-190]).)

Даже единичные памятники деревянной резьбы, дошедшие до нас от эпохи бронзы, имеют уже развитой орнамент. Они позволяют уверенно относить истоки искусства резьбы по дереву именно к эпохе бронзы, однако не дают представления о характере орнаментального стиля резного дерева в ту эпоху.

Общий процесс развития орнамента резного дерева шел во взаимодействии с различными видами древнего художественного творчества дагестанцев. Наскальные рисунки эпохи бронзы, имеющие монументальную форму, выражают декоративный момент слитно с содержанием. Декоративность здесь только зарождается. С течением времени наскальные и настенные рисунки, имевшие культовое значение (лучевые розетки, спирали, кресты, свастические знаки, лабиринт), перемещаются на деревянные предметы интерьера, фасады жилищ, на надгробные стелы [см. 26, с. 40; 83, с. 19, 22, 23; 60, ср. рис. 3, 11, 12 и рис. 25-27]. При этом, с одной стороны, утрачивается первоначальный смысл фигур, порожденных народным мифотворчеством, с другой - развиваются их чисто эстетические свойства, т. е. повторяется обычный путь развития любого орнамента.

Древнейшим типом орнамента в дагестанском резном дереве, безусловно, является геометрический узор. Материал по петрографике, наскальные изображения (процарапанные рисунки и рисованные охрой), резное дерево, керамика эпохи бронзы и ювелирные изделия эпохи железа подтверждают, что более или менее сложные геометрические фигуры зародились на основе простейших фигур благодаря специфике различных видов декоративного искусства.

Первый этап рассматриваемого искусства относится к XI-XV вв., т. е. к периоду зрелого средневековья^*. В истории Дагестана данный период характеризуется развитыми феодальными отношениями, распространением монотеистической религии, ростом городов, образованием крупных населенных пунктов, расцветом ремесла и торговли, расширением внешних связей. Все это способствовало высокому развитию монументального искусства (архитектуры и монументально-декоративного орнамента). В архитектурном орнаменте, особенно в декоре культовых сооружений, проявляется стремление к единому художественному стилю, к созданию определенного орнаментального комплекса. Последний достаточно четко выделяется в памятниках народного искусства резьбы по дереву, а также составляет основной репертуар складывавшегося профессионального искусства резьбы по дереву. Резко расширяется объект применения деревянной резьбы монументального характера. Мастерам предстояло создать монументальный стиль, высокопластическую и пышную резьбу, следуя общим художественным установкам эпохи.

^* (Отсутствие памятников не позволяет связать первый этап развития искусства резьбы по дереву в Дагестане с более ранними периодами - как с веками, последовавшими за эпохой бронзы, так и с ранним средневековьем.)

Архаические традиционные приемы продолжают служить основой декоративного творчества. На ранней стадии развития и, видимо, с древнейших времен формы деревянных изделий имели простейшие конструкции, пропорции, близкие к фигурам круга или квадрата, и простые орнаментальные ритмы. Особенно распространен был строчной узор. Он часто сочетался с розеткой, выделяющей центр. Были выработаны элементарные технико-декоративные приемы, характерные для деревянной резьбы, но специфичный для нее орнамент получил пока еще слабое развитие. Он находился под значительным влиянием техники резьбы, свойственной изделиям из других материалов. Простые, практически целесообразные изделия своими строгими формами, своими "человечными" пропорциями, антропоморфной системой декорирования, умелым выявлением художественных качеств самого материала вполне удовлетворяли высокие эстетические потребности. В этот период начинают оформляться отдельные типы столбов жилищ и мечетей.

В XI-XII вв. в Дагестане происходит постепенный переход от непрофессионального народного искусства резьбы по дереву к профессиональному. Памятники переходного периода в любом районе Дагестана своим декором воплощают стремление к выразительной пластике, богатой технике резьбы, пышному орнаменту, характерному для монументального искусства соседних стран (христианской Грузии, Армении, мусульманского Ширвана). В памятниках, сохранившихся в глухих аулах (Тама, Шири), в декоре сравнительно больше выражены архаические черты (рис. 56-63, 65). Но особенности их пластики вполне соответствуют современному им обще-дагестанскому стилю. В других произведениях (калакорейшские двери) мотивы и формы орнамента повторяют черты, характерные для архитектурного декора, и в частности орнамента резного штука, который, в свою очередь, почти без изменений воспроизводит стиль искусства стран Передней и Средней Азии. Именно в XI-XII вв. в орнаменте формирующейся профессиональной резьбы по дереву разрабатываются ленточный мотив с растительными побегами, "точечная линия" ("шнур перлов") и ряд других мотивов, характерных для средневекового, так называемого "городского искусства". В это же время в орнамент начинают внедряться одножелобчатая и двухжелобчатая ленты.

В орнаменте памятников завершающего периода первого этапа (XIII-XV вв.) лента получает самостоятельное применение, так же как мотив в виде линии из ряда каплевидных фигур, характерный для памятников дагестанского искусства резьбы по штуку XI-XII вв.

Памятники XIII-XV вв. характеризуют начало эволюционного превращения монументального стиля в декоративный. Основой орнамента становятся чеканные формы сложных узоров четкого замкнутого рисунка, еще хорошо сохраняющие изобразительное начало в плетении. Подобные памятники выражают новые концепции художника-резчика, стремящегося создать изящные формы предмета, крупные пятна узора пластически плотным, но ясным рисунком. Художественный образ декора выражается гармоническим сочетанием фактуры орнаментальных пятен с гладкими участками фона. Сравнительно с переходным периодом (калакорейшские двери) в зрелый период диапазон мотивов заметно ограничен (тпигские столбы).

Важным новшеством зрелого периода является и деревянный портал с богатым резным декором, обрамляющий двери фасада мечетей. Форма его, безусловно, связана с решением новой задачи, ибо раньше был известен только тип дверной коробки в виде колоды (четырехэлементной) со скосом (ср. рис. 56, 60 и рис. 87, 88).

В рассматриваемый период окончательно оформляется второй (табасаранский) тип столба. В начальной стадии развития форма его синкретична, т. е. выступает в неразрывной связи с древней универсальной Т-образной формой. В XIII-XIV вв. столбы второго типа лишаются подбалок (ср. ричинские столбы XI-XII вв. на рис. 72-74 и тпигские столбы XIII-XIV вв. на рис. 82-83).

Определить прототип для столба табасаранского типа довольно трудно в связи с его уплощенной граненой формой, естественной для подобных деревянных изделий. Форма его нижней части в наиболее древних образцах, как мы видели, находит свой прототип среди остатков каменных колонн, сохранившихся от культовых сооружений Дагестана начальных веков зрелого средневековья (X-XII вв.). Прототип формы верхней части (шейка столба и трапециевидная капитель с вырезами) не сохранился на территории Дагестана.

Приплюснутую трапециевидную форму и шейку имеют также капители деревянных столбов, установленных вдоль стен средневековых мечетей в долине Зеравшана в Таджикистане [см. 127, с. 30, 39, 65, рис. 10, 22, 56]. Здесь встречаются капители и конические (в форме раструба), предназначенные для кругового обозрения. Капители колонн плоской трапециевидной формы изображены плоским скульптурным рельефом на фрагментах глиняных ассуариев IX в. из Афрасиаба. В их образе И. Архаров и Л. Ремпель видят сохранившиеся черты позднеантичного ордера или восточно-эллинистические традиции, получившие местную обработку [см. 16, с. 133, 134, рис. 102 а, б]. Отдаленным прототипом могут служить и формы столбов (с капителью, шейкой и базой), изображенных на согдийских кувшинах VI-VII вв. [см. 139, рис. 125, 127].

Для кайтагского варианта табасаранских столбов характерна плоская трапециевидная капитель с ∞-образными вырезами. Аналогии, встречающиеся за пределами Дагестана, более или менее удалены пространством, временем и своеобразной местной интерпретацией. Первым примером является трапециевидная капитель каменного столба из Эски-Керменской базилики (VII-VIII вв.) в Крыму. Капитель украшает общераспространенная лирообразная фигура. Ее боковые завитки образуют глубокие симметричные фигурные вырезы^*. В основе этой капители Ф. И. Шмит справедливо видит упрощенную композицию капители античной ("отдаленное подражание типу коринфских капителей"), трансформацию ее в формах деревянной резьбы, откуда она и перешла в каменное изделие [180, с. 251-252, рис. 73-75].

^* (Рельеф по фону покрыт здесь красной краской (охрой), как и на каменных крестах, найденных в Дагестане в районе Верхнего Чирюрта и хранящихся в фондах ИИЯЛ.)

Мотивы ленточного и геометрического типов орнамента в начале первого этапа выступают в неразрывном единстве. К геометрическим узорам относятся простые строчные композиции в виде ломаной линии, "елочного узора" и ряда ∞-образных фигур, создающих мотив "падающей волны". Другую группу мотивов составляют лучевые, концентрические и квадратные розетки, образующие ритмические ряды, но чаще - трехчастную композицию. На основе древней ромбической системы создается также сетчатый узор.

Ленточный мотив в дагестанском орнаментальном искусстве, видимо, начал складываться в эпоху раннего средневековья, в период распространения христианства (VI-VII вв.).

Памятники первого этапа представляют нам ленту во всех фазах развития. Сперва она двускатно врезается в фон. Затем поднимается в виде гладкой ленты над фоном. После этого приобретает одножелобчатую форму, затем - двух- и трехжелобчатую.

Аналогичная схема развития ленты, безусловно, могла иметь место и в искусстве всего средневекового Востока и Византии, откуда вьющийся побег ("византийская ветка") в виде ленты проник на Кавказ и в древнерусское искусство [см. 143, с. 22]. Одножелобчатая лента, утопленная в фон и поднятая над фоном, встречается также на раннем этапе в архитектурном орнаменте Грузии и Армении, где ленточный узор особенно широко распространен [см. 178]. Здесь важно не то, кому из народов принадлежит приоритет в изображении ленты. Как известно, взаимовлияние в орнаменте - явление естественное, оно отмечается у соседних народов постоянно. Вопрос решают выбор "сюжетов" и их стилистическая переработка. Такого рода "заимствования" дают право считать мотивы, воспринятые извне, достоянием усвоившего их народа [см. 143, с. 23].

Памятники XI-XII вв. подтверждают, что двухжелобчатая лента окончательно внедряется в деревянную резьбу в зрелом средневековье. Возможно, что оформление ее было ускорено влиянием искусства сопредельных стран. Такого типа лента получила великолепное развитие в грузинском и армянском искусстве резьбы по дереву и камню X-XII вв. Отрицать влияние искусства этих народов на искусство Дагестана невозможно, если учесть значительное число памятников с грузинскими и армянскими надписями, обнаруженных на территории Дагестана [см. 18, с. 163-179, табл. 5-7; 60, с. 31-32, рис. 62-63], а также сообщения грузинских летописей XII в. о христианских храмах в Табасаране [см. 65, с. 50].

К концу первого этапа вырабатываются новые схемы ленточного узора, несмотря на отмеченную ограниченность репертуара орнаментальных мотивов сравнительно с памятниками из Рича и особенно из Калакорейша. Это четырехленточный "жгут" и многовитковая "коса", в сущности основанные на разработке схемы простого геометризованного двухленточного "жгута", широко распространенного в средневековом искусстве Закавказья, стран Средиземноморья и Ближнего Востока. Декоративные возможности "жгута", как мы видели, позволили создателям ричинских столбов ввести множество своеобразных вариаций строчного узора (рис. 68, 69, 75), а также узор в виде цепи больших кругов, который, по существу образован простым увеличением элементов двухленточного "жгута" (см. рис. 75 а, б).

"Коса" и четырехленточный "жгут" являются наиболее распространенными мотивами в монументально-декоративном орнаменте резного дерева XIII-XV вв. К концу этого же периода получают самостоятельное применение волнистый побег ("византийская ветка") и вьюнок - зачаточная форма узора типа "мархарай", представлявшая собой явно геометризованную схему со своеобразными формами побегов (рис. 52, 54). "Византийская ветка", так же как и двухленточный "жгут", уже в раннем средневековье получила широкое распространение в искусстве Передней Азии и Европы. Исследованный материал показывает, что в искусство Дагестана эти мотивы проникают не одновременно и не за короткий срок, а постепенно, по мере развития местных художественных традиций.

Лента легко внедряется в развитое искусство деревянной резьбы ввиду соответствия особенностей техники резьбы по дереву складу и характеру ленточного узора. Вьюнок (в силу тех же специфических условий техники нанесения резьбы) вначале получает развитие в металлопластике, а затем разрабатывается в резном камне и дереве.

Важно отметить еще одну особенность раннего этапа развития орнамента дагестанского резного дерева - сохранение композиционной самостоятельности фигур - элементов ритмического ряда. Простое, "механическое" соединение как разносхемных, так и одинаковых фигур бытует в петрографике Дагестана с древнейших времен. В средневековой орнаментации эта чисто архаическая черта, аналогичная речитативу старинных эпических песен дагестанцев, усиливает монументальность и торжественность образа. Она хорошо выражена в орнаменте столбов из Рича, прослеживается и в более совершенном памятнике - в калакорейшских дверях. Здесь строчной узор одной части всей композиции не повторяется в другой, симметрично расположенной. Отмеченная черта проявляется и в орнаменте тпигских столбов, где определенный узор, захватывающий больший или меньший участок, всегда имеет замкнутый рисунок (см. розетки на рис. 82, 83). В последующие века, когда декоративное значение плоскости, охваченной сплошным узором, усиливается, эта замкнутость постепенно исчезает.

Итак, в начале первого этапа для формирующегося профессионального искусства резьбы по дереву характерны монументальность, величавая простота, выразительность пластики. Художественный образ выражает жизнеутверждающую идею в эпических формах. К концу этапа усиливается концепция декоративного решения формы.

Второй этап рассматриваемого искусства охватывает XVI-XVIII вв. В этот период заканчивается процесс образования крупных селений, окончательно укрепляются позиции ислама, углубляется развитие феодальных отношений в Дагестане [см. 74, т. 1, с. 196-199, 248-249]. Большого развития достигает архитектура. Тогда же возникают основные орнаментальные школы, индивидуализировавшие общераспространенные мотивы в отдельных феодальных образованиях. Оформляются локальные типы интерьеров жилищ и типы деревянных столбов. Обобщенные контуры столба гидатлинского типа еще сохраняют эпическую величавость, напоминая стиль изображений наскальных рисунков эпохи бронзы. Они имеют архаическую приземистую форму в отличие от более совершенных форм столба табасаранского типа, специфичного для культовой архитектуры и приобретающего обобщенно-декоративные черты и экспрессивный характер.

Новыми чертами в декоре столбов табасаранского типа (рис. 99, 100, 104) являются тенденция к увеличению формы верхней части силуэта столба, а также усиление выразительности динамики орнамента путем объединения больших поверхностей единым узором. Впрочем, последняя черта, как отмечалось выше, стала проявляться уже в последние века зрелого средневековья, в XIII-XIV вв. (тпигский памятник), когда монументальный стиль начинает сменяться декоративным.

В начале второго этапа профессиональное искусство резьбы по дереву уже заметно отличается от непрофессионального. Оно характеризуется полным овладением декоративной формой, высоким уровнем развития и выразительности, экспрессивным стилем. Мастера-резчики стремятся к изящным формам, еще не потерявшим величавого ритмического строя.

В целом дошедшие до нас памятники как профессионального, так и традиционного народного искусства являются звеньями единой цепи. В них наблюдается единая тенденция - стремление к четким декоративным формам как орнамента, так и самих объектов его применения.

На этом этапе создаются основные школы профессионального искусства резьбы по дереву: табасаранская, кайтагская, гидатлинская. Первая из них охватывает табасаранские селения (Ханаг, Хурик, Ругудж, Гуми, Урга, Ляхля, Уртиль, Куштиль и Куярик); вторая - кайтагские селения (Тама, Кирцик, Кулиджа, Лища, Верхнее и Нижнее Гулли), а также селения Дахадаевского района Ицари, Шири, Кубачи, Калакорейш; третья - аварские селения северо-западной части Центрального Дагестана (Мачада, Тидиб, Хотода, Урада, Гоор, Ругельда, Гента, Тлях). Естественно, что каждая из локальных школ имеет индивидуальные черты, исходящие из местных художественных традиций, связь с которыми проявляется в большей или меньшей мере^*. Но каждая школа вместе с тем располагает определенным диапазоном общих для той поры мотивов и профессиональных технико-декоративных средств.

^* (Так, например, первый тип столба, украшавший в Гидатле интерьеры как жилищ, так и мечетей, как известно, имеет весьма самобытную плоскую форму и орнаментальный убор. Это ясно обнаруживает еще живую генетическую связь с плоской деревянной опорой фасадной части зернохранилищ ("цагуров") и их фронтально решенным декором.)

В лесообильном Табасаране с его укоренившимися традициями деревянной резьбы на основе геометрического орнамента получает самостоятельную разработку и широкое распространение мотив "жгута". На территории Кайтага, менее богатого лесами, но отличавшегося развитыми традициями художественной обработки металлов, внедряется и разрабатывается мотив вьюнка со спиральными отростками и причудливыми побегами растительного типа. Этот последний мотив трансформировался из древней традиционной фигуры - волнистой линии геометрического типа с завитками. Геометрический орнамент развит в Южном Табасаране, частично - в Кайтаге, но более всего - в резном дереве гидатлинской школы. На втором этапе табасаранские мастера-резчики начинают покрывать сплошным сетчатым узором граненую поверхность столба (см. рис. 96-98). В узоре сочетаются разнообразные геометрические фигуры.

Геометрический, ленточный и растительный типы орнамента совершенно четко выделяются и получают раздельное применение в резном дереве начиная с XIV-XVI вв. Все они, как видно из сказанного, получают значительное развитие на отдельных территориях, как и типы столбов, в силу определенной обособленности районов и локальных особенностей различных центров деревообработки Дагестана в феодальный период. Взаимовлияние местных художественных промыслов и отраслей народного декоративного искусства не препятствует дифференциации орнамента.

Таким образом, в XVI-XVIII вв. на основе обще-средневековых мотивов и традиционных приемов резьбы окончательно оформляются все типы орнамента. На втором этапе начинает доминировать плоскорельефный стиль резьбы.

Особое развитие и распространение в средневековом монументально-декоративном искусстве Дагестана имел эпиграфический мотив. Он встречается на памятниках первого этапа (с. Тпиг), занимает значительное место в декоре столбов на втором этапе (с. Шири). Но более характерен для декора кафедры, чем столбов (см. рис. 334-335).

В XVI-XVIII вв. не все мотивы, распространенные на первом этапе, получают дальнейшее развитие, а только те, которые соответствуют простому и строгому искусству, уровню его развития, традиционным типам орнамента и особенностям техники резьбы. Мотивы, не усвоенные традицией, оказываются вне главного течения искусства и сохраняются на периферии, как это мы наблюдали на памятнике из с. Рутул (см. рис. 119).

Третий этап охватывает XIX - начало XX в. Декоративное решение, за исключением немногих случаев, является на этом этапе самодовлеющей целью при создании формы столба или ларя. Функциональная и художественная стороны изделия часто не сочетаются. Декор не проявляет органической связи с конструктивной логикой формы (рис. 123-127). Составные элементы художественного образа заметно расщеплены. Капители столбов становятся не в меру вытянутыми (по вертикали или по горизонтали) и приобретают нередко гипертрофированные формы. Элементы композиции утрируются (или же, наоборот, игнорируются). Органически сливаются в одно целое силуэты трапециевидной капители и знакомой нам призматической подбалки с волютообразными отростками на концах. Силуэт столба также или сильно усложнен, или упрощен. Отдельные детали декора "ради красоты" перемещаются со своих традиционных, логически оправданных мест на среднюю часть столба, опускаются до уровня глаза (рис. 124-125). Столб теряет цельность художественной формы, былую массивность, монументальность, а также экспрессивность, характерную для прошлого этапа. Пропорции столбов в интерьере и фасаде жилищ и культовых сооружений чаще имеют одинаковые отношения (1:2,5; 1:3).

Декоративная сторона резко усиливается начиная со второй половины XIX в.: спокойный и простой ритм уступает место "живописному" стилю, зачатки которого были заметны еще на первом этапе. Усиливается взаимовлияние форм в архитектуре жилищ и культовых сооружений, особенно в формах дверей, окон, столбов (см. рис. 123-127, 250-271). Происходит так называемое обмирщение декора предметов, входящих в интерьер мечетей. Постепенно исчезает прежнее разнообразие рисунка и мотивов; фон теряет декоративную нагрузку.

В орнаментальном уборе сравнительно со вторым этапом усиливается роль сложных геометрических фигур и сетчатого узора. Получает широкое распространение ромбическая система узлов, нередко покрывающих всю поверхность столба. То же относится и к центричного типа узору из окружностей. Орнамент резного дерева продолжает дробиться, рафинируется, трактуется более обобщенно и условно, чем прежде.

Резюмируя сказанное, можно утверждать, что последний этап характеризуется декоративным стилем. Решены впервые возникшие, неизвестные ранее декоративные задачи, однако новые качества достигнуты за счет потери жизнерадостного художественного образа, присущего более грубо выработанному орнаменту памятников прежних веков (особенно первого этапа). Определенная сухость резного декора мечетей объясняется упадком профессионального искусства резьбы по дереву. В измельчении орнамента важную роль сыграли изменившиеся социально-экономические условия, а также сокращение резного декора в архитектуре этого периода и резкое увеличение производства мелких предметов быта.

В конце XIX в. народные мастера-резчики, работая на заказчика или на рынок, стали чаще пренебрегать наследственными традициями. Материальная заинтересованность побуждает мастеров заменить трудоемкую и своеобразную орнаментацию менее выразительной, но легко выполнимой резьбой; использовать одни и те же варианты техники резьбы и узора, дающие возможность быстрого нанесения орнамента.

Несмотря на усилившуюся роль творчества отдельных мастеров, художественная деревообработка по всему Дагестану обнаруживает единое направление: постоянно обостряются графические свойства узора; резьба наносится в низком рельефе, уплотняется и приобретает "ковровый" характер.

Вместе с тем отдельные типы орнамента остаются характерными в большей или меньшей степени для отдельных местностей: геометрический - для аварских и некоторых других горных районов, ленточный - для Табасарана, растительный - для даргинских районов. Все три типа орнамента обычно применяются в резном дереве раздельно, реже - комбинированно. Сюжетные мотивы в народной деревянной резьбе XIX в. встречаются очень редко.

Определенное единство стиля орнаментального убора все-таки сохраняется в дагестанском искусстве народной резьбы по дереву как внутри жилища, так и на фасадах. Орнамент окон, дверей, ворот, а также столбов лоджий, балконов, галерей, веранд, консолей карнизов всегда перекликается с орнаментом мебели и архитектурных деталей интерьера. Это единство подчеркивается не только типом орнамента, но и вариантами техники нанесения резьбы. Например, своеобразной чешуйчатой резьбой покрываются ворота, двери, окна, а также лари внутри помещений в даргинских домах XIX в. Замечательные примеры единства стиля дает Табасаран. Здесь великолепным лентовидным узором украшаются и мебель, и наружные деревянные части здания (рис. 128-131, 291-293). Ленточный орнамент фасада и интерьера, имеющий в XIX в. "ковровый" характер, наносится плоскостной резьбой.

Лучшие из народных мастеров постоянно разнообразят рисунок узора сложных участков (криволинейной или прямоугольной формы), применяют множество мотивов, но всегда сохраняют единство стиля, придерживаются единого типа орнамента.

В резном дереве Дагестана на различных этапах его развития элементы орнамента всех типов компонуются с помощью четырех композиционных схем^*.

^* (В работе Г. Н. Любимовой и С. О. Хан-Магомедова "Народная архитектура Южного Дагестана" в резном дереве табасаран выделены четыре схемы построения узора (см. [111, с. 126]). По существу, они приемлемы для любого типа орнамента, поэтому приняты нами.)

1. Строчные ряды компонуются из простейших фигур (гофрированная лента, "елочный узор", "шеврон", "коса" и др., см. рис. 1, 10, 81, 185) и из сложных (ряды из розеток, спиралей, окружностей, квадратов, ромбов, многоугольников, ∞-образных фигур и их частей, см. рис. 20, 40, 134, 199, 246). В строчной композиции схема может быть как симметричной, так и асимметричной. К последней относятся композиции из ∞-образных фигур и их частей (мотивы типа "падающей волны", см. рис. 20, 36 и 56). В симметричной схеме рисунок придает узору спокойное и устойчивое движение, в асимметричной - динамика выражена сильнее. Фигуры строчной композиции (звенья), повторяясь через малый или большой промежуток, образуют простой или сложный ритм (см. рис. 40, 54, 174). Характерна композиция фризового типа с выделенным центром, которую занимает фиксированная (осевая) фигура-медальон (см. рис. 69, 251).

Выразительный рисунок, вообще большее значение имеющий в ленточном узоре, может быть легко усложнен или обогащен путем совмещения осей двух или нескольких одинаковых или разных по рисунку рядов (рис. 82, 87, 273); перемещением осей нескольких одинаковых рядов (см. рис. 77, 79, 255, 278); повтором фигур полуокружности, половин квадрата, многоугольника (рис. 306, 320 б, в, 321 в, г); пересечением полуокружностей (рис. 319 б, 321 в, г); удвоением лент и полуокружностей (см. рис. 320, 321, 323); введением дополнительных узлов, петель; изменением направления лент в отдельных участках (см. рис. 88, 274, 319 а, 322 б).

2. Плоскостной, или сетчатый, узор создается сочетанием нескольких строчных композиций. Ритмичные ряды, удваиваясь, образуют новые мотивы (второго порядка, см. рис. 83), а последние, в свою очередь, - более сложные мотивы (третьего порядка, см. рис. 12, 76-80, 164, 255, 322 б). Этот момент хорошо выражен в ранних образцах плоскостного узора, где выделяется центральная часть (см. рис. 15, 16).

При заполнении больших поверхностей чаще сочетаются фигуры круга и квадрата (см. рис. 7, 79, 80, 88, 126, 255, 322 б). Простейшая форма сетчатого узора - "плетенка". Здесь более характерным приемом является ромбическая система узлов (см. рис. 7, 8, 255). Реже встречается простая "плетенка" (см. рис. 128, 130).

3. Узор образует центричные многоосевые и одноосевые композиции. К ним относятся замкнутые композиции: квадратные, но чаще круглые розетки (см. рис. 7 а, 23, 88), всевозможной формы медальоны (см. рис. 61, 82, 91, 152).

Наиболее простой и распространенной схемой построения композиций является пересечение ограниченной поверхности (квадратной, прямоугольной, треугольной, трапециевидной, круглой) диагональными линиями (см. рис. 41, 104 а, 113а, 163, 174, 204, 217). Примерами служат такие древние и устойчивые композиции, как парные розетки, и композиции, имеющие зеркальную симметрию (см. рис. 8, 46, 50, 188, 202, 241), а также утроенные розетки^* и трехчастные композиции (см. рис. 17, 69 а, 117 и, 235). Двухчастную и трехчастную форму нередко имеют фризы в орнаментике древних памятников, где центр занимает осевая розетка (рис. 61, 251).

^* (Они встречаются также на многочисленных сосудах и обломках керамики эпохи ранней бронзы, хранящихся в фондах ИИЯЛ.)

За этим следует схема сложных фигур, образуемых концентрическими окружностями, обычно пересеченными лентами по диагонали (см. рис. 7а, 23, 78, 131), по осям координат (см. рис. 26, 127, 285) и радиально (см. рис. 88). Розетки больших и малых размеров часто представляют зонально-концентрические композиции из лент строчного узора с лучевой розеткой в центре (см. рис. 8, 10, 17, 239). Они объединяются лентами при заполнении орнаментируемого участка (см. рис. 17, 19).

4. Участки, имеющие сложную конфигурацию, нередко заполняются схемой свободной композиции. Рисунок узора образуется лентой (простого или сложного рисунка, см. рис. 49, 270, 271, 288-290) или растительными мотивами (см. рис. 90, 333). В последнем случае узор получается более "живописным".

Выделенные приемы нередко сочетаются в одной композиции. Они встречаются во всех видах архитектурного декора, и особенно в резьбе по камню [см. 60, рис. 26, 79-81, 90-96, 134-139, 179-184, 200, 206].